LA GUÍA DIGITAL DEL ARTE ROMÁNICO

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-VILLANUEVA DE SIGENA. MONASTERIO DE SANTA MARÍA-(Cont.)-



UTM 30T 748167 4621991 201 m.

(LOS MONEGROS)

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Las imágenes antiguas que muestro a continuación proceden de Ricardo del Arco y de la obra (hace tiempo agotada) La Pintura Románica en Aragón


UNA SALA CAPITULAR PARA UNA REINA:

LAS PINTURAS DE LA SALA CAPITULAR DE SIGENA

 

Dulce Ocón Alonso.

Catedrática de Arte Antiguo y Medieval.

Universidad del País Vasco. 

Les Cahiers de Saint-Michel de Cuxa XXXVIII. 2007. pp. : 81-94

 

 

Las pinturas de la sala capitular del monasterio de Santa María de Sigena constituyen el más extraordinario conjunto europeo de pinturas murales del entorno del año 1200. La terrible agresión sufrida por este conjunto en el curso del verano de 1936 y que destruyó la policromía y luminosidad originales no consiguió difuminar la calidad pictórica y la intensidad expresiva de estas pinturas que se pueden contemplar hoy día en el Museo Nacional de Arte de Cataluña.

El monasterio fue fundado en 1188 por la reina Doña Sancha (1174 – 1208) esposa de Alfonso II conde de Barcelona y rey de Aragón (1162-1196). En este lugar pronunció sus votos a la muerte de Alfonso y allí fue enterrada en 1208. En la capilla de San Pedro, al extremo sur del transepto de la iglesia fueron inhumadas a su lado sus hijas Dulce –confiada al monasterio a la edad de siete años y muerta todavía niña (1189), Leonor (muerta en 1212) y su hijo Pedro II –muerto en 1213 en el desastre de Muret-. La institución fue confiada a la orden del Hospital de San Juan de Jerusalén que estaba de actualidad en la nobleza por haberse distinguido en la defensa de los Santos Lugares. Los hospitalarios habían sido expulsados justo un año antes (1187), tras la toma de la ciudad por Saladino, y vinieron a establecerse en Europa. La fundación de Sigena siguió de cerca de la del primer monasterio femenino en Occidente, el monasterio de Buckland, que había sido creado por Enrique II Plantagenet en 1180 para reunir las diferentes “dependencias” de la orden.

El monasterio femenino de Sigena rodeaba al claustro que se adosaba al muro septentrional de la nave de la iglesia. En su ala sur se hallan los edificios de los hermanos sanjuanistas, comunidad preexistentes que fue subordinada a la comunidad femenina. La sala capitular, flanqueaba el lado sur de la nave y no el transepto como solía ser habitual, ocupaba cuatro tramos del ala oriental del claustro. La estructura arquitectónica de la sala sigue el modelo impuesto a todos los claustros de Sigena: amplios arcos diafragmas soportando los armazones, composición poco frecuente en las salas capitulares de España más propia de lugares civiles o en otros espacios funcionales de los monasterios. En el contexto catalano-aragonés encontramos este tipo de estructura en los dormitorios de Poblet y Santes Creus.

La decoración pictórica contribuyó a hacer excepcional esta sala capitular. Pintores formados probablemente en los talleres de Winchester o de Canterbury recubrieron por completo los muros perimetrales y los arcos con pinturas que evidencian el conocimiento de un repertorio bizantinizante similar al de los mosaicos realizados en el reino normando de Sicilia hacia mediados del siglo XII.

Tal como lo muestra una bella acuarela del pintor oscense Valentín Carderera (1796-1880) que tuvo la ocasión de reproducir la sala en 1866, el aspecto del de Sigena con el interior de los edificios siculo-normandos debía de ser impresionante. Al igual que la Martorane, la Capilla Palatina de Palermo o la iglesia de Santa María de Monreal, Sigena ofrecía una sabia combinación de arquitectura occidental matizada por la tradición islámica en la techumbre de madera y por el estilo pictórico bizantino. La estructura arquitectónica original intensificaba de modo notable el parecido con la decoración en mosaico de las iglesias sicilianas obligando a la decoración pictórica a adaptarse a un formato poco común en el románico de España: las superficies semitriangulares de las dos enjutas del arco.

La infrecuente riqueza elegida para esta sala fue rematada con la imitación de lapis lázuli empleado sobre los más ricos manuscritos y con la inserción de apliques dorados, probablemente estrellas o cuadrifolios en los fondos, discos en forma de halo para los personajes y molduras polícromas en las impostas de los arcos. Este procedimiento sin precedentes en la pintura mural española asemeja al utilizado en algunas pinturas inglesas como las de una capilla de San Anselmo en la catedral de Canterbury o como las de la capilla de los Ángeles Guardianes en la catedral de Winchester de hacia 1220.

Coronaba la sala el excepcional artesonado mudéjar en madera dorada y policromada que fue reducido a cenizas durante su incendio, Su estructura fuera de la tradición del arte hispano-musulmán anterior se inspiraría en el no menos magnífico techo de la capilla Palatina. Sin embargo, aunque importase algún detalle foráneo, la decoración se basa en el arte islámico local reproduciendo sobre sus paneles las soluciones geométricas de los paneles murales y de las celosías del palacio de la Aljafería de Zaragoza y de la Alcazaba de Balaguer (Lérida). Sobre las paredes de cada uno de los artesonados figuraban inscripciones en árabe al estilo de la capilla Palatina con fórmulas como “Dios es el único soberano”. La estructura decorativa de la techumbre con sus numerosas composiciones estrelladas podría contribuir al recuerdo de arquetipos decorativos suntuarios islámicos de orientación teocrática, fácilmente accesibles tanto a los artistas mudéjares que confeccionaron la techumbre como a sus mecenas, como es el caso del techo del Salón del Trono del palacio de la Aljafería donde se representa el globo terrestre como atributo de la realeza. Allí, “el rey al-Muqtadir probablemente recubierto de una capa tachonada de estrellas estaba presente para sus asuntos y embajadores extranjeros como un sol rodeado por su firmamento”. El carácter suntuario que poseían estos techos por si mismos, como indica el Libro de Alejandro citado por Torres Balbás, se completaba con bolas doradas de diversos tamaños suspendidas de cordones y que a modo de péndulos en movimiento, jugaban con los rayos de luz proyectando reflejos fantásticos por toda la sala.

Antes de su destrucción, esta sala constituyó un excepcional ejemplo de espacio suntuario de finales del siglo XII o inicios del XIII. Su decoración la hacía digna de un monasterio real y también de una reina como doña Sancha que pasa largas temporadas de su vida rodeada por la corte de damas nobles que la acompañaban incluso antes de que pronunciase sus votos. El cartulario del monasterio muestra un retrato de la fuerte personalidad de la reina. Lo mismo desde la corte como más tarde desde la clausura, Sancha dirigirá personalmente la fundación con mano de hierro. Su poderosa influencia debió de ejercerse también en el terreno artístico.

La afinidad de pinturas con el estilo de ciertos maestros participantes en la última fase de la ilustración de la Biblia de Winchester indujo a los especialistas en miniatura inglesa a conjeturar para los pintores de Sigena una cronología hacia los años 1180 – 1190. Estos datos harían entender que doña Sancha fue la mecenas de la sala capitular. Sin ninguna duda en esta época las cordiales relaciones entre Alfonso II y Enrique II aliados en la lucha contra el señor de Midi pudieron facilitar la presencia de maestros ingleses en Sigena.

Entre 1196, fecha en que enviudó de Emeric de Hungría y 1209 año en que partió hacia Sicilia para casarse con Federico II, Constanza (+1223) hija mayor de los reyes de Aragón residió en el monasterio al lado de su madre. Dos religiosas de Sigena la acompañaron en su viaje a Palermo. G. Borrás Gualix y M. García Guatas son partidarios de asociar su patrocinio a la decoración de la sala capitular. Mediante su edificación, Constanza habría deseado honrar al monasterio en el que descansaban los restos de su madre, enviando para ello a un pintor de Sicilia, bien fuese por propia voluntad o por indicación de su hermano Pedro II.

La presencia de dos reinas en el monasterio –tres si se toma en cuenta la de María de Montpelier, esposa de quien era entonces rey de Aragón, Pedro II- en el momento de la dedicación del templo en abril de 1208, sugiere que además de las funciones propias de un lugar de este género, la sala capitular de Sigena haya podido cumplir además una función suntuaria. Considerando el carácter polivalente que caracterizó a estos espacios monásticos en la Edad Media, no se encontraría desfasada esta función. W. Tonzo ha estudiado el doble uso desarrollado por la Capilla Palatina en ciertas ocasiones como en el día de Navidad cuando, después de la ceremonia religiosa que conmemora el nacimiento de Cristo, el espacio de la nave se transformaba en salón de recepción donde Roger II era saludado como vicario de Cristo en un trono situado a su extremo occidental. Desgraciadamente no poseemos ningún testimonio ilustrando el uso eventual de la Sala capitular de Sigena como marco de recepciones de las reinas de la casa de Aragón. Poseemos sin embargo un testimonio indicando que los miembros de la casa real gozaban de un status especial en este monasterio estrechamente ligado a la monarquía como lo prueba el hecho de que antes de la reorganización de los Archivos de la Corona de Aragón llevada a cabo por Jaime II, se encontraban aquí los archivos más importantes del reino. En una carta de octubre de 1196, Sancha especificaba a la priora Beatriz de Capraria que debía de hacer una excepción con las personas de sangre real en el asunto de la prohibición general a los laicos para asistir al coro de las religiosas citando expresamente a su hija Constanza.

La atmósfera obtenida en esta espléndida sala que evocaba el prestigioso arte bizantino y los conjuntos siculo-normandos era acorde con el momento de proyección internacional que conocía el reino de Aragón y su política de alianzas dinásticas. Si en 1173 Alfonso II logró establecerse en el marquesado de Provenza gracias a la ayuda de Enrique II, el matrimonio de María de Montpellier –hija de la princesa bizantina Eudoxia Comnène y de Guillermo VIII de Montpelier- con Pedro II en 1204, le permitió acentuar el control sobre el sur de Francia. Lo que haría posible un posible deseo del difunto Alfonso II de lograr alianza con el pujante emperador de Bizancio Manuel I Comnène, empresa que en su tiempo parecía haberse desvanecido.

 

DECORACIÓN PICTÓRICA DE LA SALA CAPITULAR. LA SERIE DE LAS GENEALOGÍAS.

 

La sala capitular de Sigena forma parte de un grupo restringido a ocho salas capitulares anteriores a 1250 cuya decoración pictórica ha llegado hasta nosotros. Cinco corresponden a la segunda mitad del siglo XII o principios del XIII: son las de la abadía de Bauweiler, de la catedral de Worcester, de la catedral de Puy, del monasterio de Lavaudieu (Vallis Dei) y del monasterio de Sigena. De entre ellas, la de Sigena constituye el ejemplar más completo.

Al igual que en la mayor parte de las salas, el programa pictórico de Sigena reúne escenas del Antiguo y Nuevo Testamento. Las del Nuevo Testamento ocuparan aquí los muros de la sala capitular en un discurso que de norte a sur recorre la historia de la salvación desde la Encarnación hasta la Anastasis. Las enjutas de los arcos diafragmas fueron dedicadas a un ciclo del Antiguo Testamento en el que predominan las escenas del Génesis que ocupan dos arcos completos, mientras que los otros tres contienen episodios elegidos de las vidas de Noé, Abraham, Moisés y David. Estas pinturas que son probablemente de las más estudiadas de Sigena son también las que muestran mayor afinidad con las miniaturas preliminares de los salterios ingleses. Se basan en la proximidad iconográfica de la mayor parte de las escenas con las representaciones preliminares del Gran Salterio de Canterbury al que se atribuyo cronología entre 1180 y 1200, F. Probst afirma que debió de ser usado directamente como modelo por los artistas de Sigena. Este manuscrito que gozó de una gran libertad frente a sus prototipos se encontraba en el reino de Aragón en el siglo XIV cuando un pintor italianizante completó sus ilustraciones a partir del salmo 98. La cuestión que se plantea es la siguiente: ¿Desde cuándo estaba aquí?. Se trata de uno de los misterios que planean sobre este manuscrito. Ignoramos quién contrató a este último pintor, pero el lujo con que fue decorado parecen indicar que este excepcional encargo debió de ser hecho por una personalidad con gran poder adquisitivo. Posiblemente fuese un encargo de los reyes de Aragón o un presente recibido de un alto personaje inglés. ¿Quizá el propio Enrique II?. Evidentemente el estilo de este manuscrito debía de ajustarse al gusto artístico manifestado por los promotores que habías sabido atraer a Aragón pintores de la talla de los que decoraron la sala capitular. ¿Pero cómo podemos explicar que una pieza de tal valor llegarse inacabada?. No seria lógico que los artistas necesarios para acabar el trabajo fuesen enviados a la vez. Puesto que en Canterbury no queda ningún otro ejemplar realizado con el mismo estilo, se cree que el salterio fue ilustrado por pintores itinerantes. Puede considerarse que un mismo equipo de pintores haya aportado su contribución a un texto ya copiado pero cuya iluminación no estaba terminada y que una vez acabada se dedicasen a realizar las pinturas de la sala capitular.

Las zonas de la arquería de Sigena más próximas a la techumbre, en las que es casi imposible representar personajes, fueron decoradas con profusión de motivos vegetales y un rico repertorio de animalístico que parece haberse inspirado en algún bestiario, probablemente inglés. Este repertorio, aunque pueda haber tenido un significado religioso, se halla muy adaptado al gusto de la aristocracia de la época. Se pueden observar en las pinturas murales de una sala del monasterio de Arlanza (Burgos), representaciones similares extraídas de los bestiarios, que fueron realizadas hacia 1200. Aunque originalmente se creyó que esta sala pudiera haber sido la sala capitular del monasterio, hoy se considera que debió de asociarse al culto de fundación mítica de la dinastía castellana, Fernán González.

Para encadenar los dos ciclos, el del Antiguo y el del Nuevo Testamento, se representa a los antepasados de Cristo en los intradoses de los arcos. La serie de las genealogías de Sigena constituye un “unicum” en la pintura española. No hay en esta última fase del románico mas que otro ejemplo pictórico que represente a los antepasados de Cristo. Se trata de las pinturas de la bóveda de San Clemente de Segovia que de hecho muestran una iconografía bien diferente. Allí los ancestros de Cristo están integrados en un Árbol de Jesé tal como se muestran en las pinturas de la bóveda de de la abadía de Moissac, pinturas que Virginia Czerniak cree fueron realizadas por algunos de los maestros que trabajaron en Sigena. Las pinturas probablemente habrían sido realizadas en consonancia con la presencia de los Plantagenet en le Quercy (1188-1199) y su promotor había sido Ricardo Corazón de León o su hermana Juana, casada con Ramón VI de Toulouse después de enviudar de Guillermo II de Sicilia.

Gracias a las fotografías tomadas antes de la destrucción de la sala se han podido inventariar hasta setenta retratos de antepasados de Cristo, es decir, catorce por arco. Tras el incendio se pudieron recuperar veinticuatro de estos retratos, que se pueden contemplar en el MNAC. Al contrario de la creencia generalmente admitida de que la totalidad de los antepasados representados en Sigena se limitaban a los setenta mencionados por las Escrituras, Karl Schuller sugirió que podrían haber existido ochenta (dieciséis por arco) a la vista de la hipotética desaparición de dos retratos por arco acaecida antes de su extracción. El eventual deterioro provocado en estas imágenes por la humedad y la descomposición de la piedra podrían haber provocado su reemplazo por ménsulas en el momento de la redecoración de la sala en el siglo XVII. Poseemos pruebas de que de que otros retratos situados en la base de los intradoses fueron deteriorados por los mismos agentes naturales, lo que en el siglo XIX obligó al monasterio a encargar a un pintor local, Joaquín Carpi y Ruata (Tamarite de Litera 1855-1910) a realizar retoques que pueden apreciarse hoy día en algunos de los antepasados de Cristo.

Oakeshot identifica 54 de estos retratos imaginarios; la lista se amplió hasta 68 ancestros por Schuller que aportó 14 nuevas identificaciones garantizadas proponiendo una recomposición de los ochenta ancestros cuya serie completa podría haberse llevado a cabo. El conjunto de los personajes representados en Sigena remite a las series de antepasados de Cristo consignadas por Mateo y Lucas, dejando aparte algunas omisiones. De los 40 ancestros mencionados por Mateo, 28 se representan en Sigena (Mt,1,1-16). De esta lista que comienza por Abraham y acaba en José se puede asegurar la representación de 28 aunque podrían ser 32 según la hipótesis de Schuller. Sus efigies se representan en los intradoses de los dos primeros arcos del lado norte. Cada representación incluye un personaje adulto acompañado de su hijo adolescente; llevan al pie un “tituli” en el cual figuran los nombres del padre y del hijo separados por las palabras “Autem genuit” en abreviatura (A.G. o A.Gen.): “SALOMÓN A.G. ROBOAM”, una clara referencia al principio del texto de Mateo extraído de la Vulgata: “Abraham genuit Isaac”. De la genealogía de Lucas (Lc. 3-23-38), que contiene 75 nombres de ancestros de Cristo yendo desde José a Adán, 42 (48 según Schuller) se representan solos en los tres arcos siguientes con sus nombres precedidos de la expresión “qui fuit”.

La amplitud del ciclo de los antepasados de Cristo en Sigena no es comparable más que a la que se representó en el cielo raso de la catedral de Canterbury (1178-1207) donde según M. Caviness, 88 personajes habrían sido representados, de los que 84 corresponden a los ancestros de Cristo. Al contrario que en otros ciclos occidentales, en Sigena y en Canterbury no se insiste en la ascendencia real de Cristo y la existencia de cabezas coronadas es muy limitada. En Sigena tan solo David y Salomón están presentes como reyes, con los atributos de su condición en el primer arco extraído de la genealogía de Mateo; en el cuarto arco, que corresponde a la genealogía de Lucas, David aparece sin atributos reales. La conclusión de M. Caviness según la cual el programa de Canterbury sería adecuado para una iglesia monástica podría aplicarse también al ciclo de Sigena. Sin embargo, la preferencia por la genealogía de Lucas, o la inclusión de un número más elevado de patriarcas anteriores a David diluye de alguna manera la cuestión del linaje real, que es más acentuada en Canterbury que en Sigena. En las vidrieras de la catedral inglesas tan solo ocho ancestros de la genealogía de Mateo se ajustan a los 76 personajes mencionados por Lucas. Al contrario, en Sigena se optó por un mayor equilibrio (42-48 de Lucas frente a 28-32 de Mateo). Podría creerse que dados los fuertes lazos existentes entre el monasterio del valle del Alcanadre y la monarquía aragonesa, los ideólogos del programa buscando establecer el equilibrio entre una cuidadosa atención a los aspectos reales y dinásticos se apartaron de la genealogía de Mateo decantándose por la sucesión natural de Lucas.

Los ancestros de Canterbury presentan innegables semejanzas en cuanto a las poses y a los gestos con los retratos de Sigena. No ha de extrañar que, de todo el ciclo de Canterbury, los personajes que asemejan más a los ancestros representados en la sala capitular aragonesa sean aquellos que han sido atribuidos por M. Caviness a maestros que intervinieron hacia 1180-1207 y cuyo estilo es próximo al de los mismos miniaturistas del scriptorium de Winchester que se han relacionado con las pinturas de Sigena, el “Master of the Morgan Leaf” y el “Master of the Gothic Majesty”. Se trata de retratos impregnados por la misma claridad y serenidad de aspecto clásico que encontramos en Sigena y se supone que podrían estar asociados a una probable difusión en Inglaterra de las innovadoras propuestas de algunas representaciones de la capilla Palatina.

En el cielo raso de la iglesia de la abadía de Saynt-Yvred de Branie, de la orden premostratense, uno de los maestros que trabaja en Canterbury durante la campaña 1190-1207 realiza análogos retratos de antepasados de Cristo en un ciclo mixto de las genealogías de Mateo y de Lucas. Las vidrieras fueron encargadas por una reina de Inglaterra, quizá Leonor de Inglaterra o Isabel de Angulema.

Sobre los dos grupos de vidrieras, los antepasados de Cristo fueron representados con su figura entera y sentados en sus tronos. Generalmente se hallan bajo doseles rectos o con diversas formas de arco. Si los artistas que decoraron la sala capitular de Sigena tenían presente la esencia de las vidrieras de Canterbury, obras que sin duda conocían dada la formación que se les supone, es lícito pensar que adecuaron las figuras al formato de los bustos para no perder el carácter monumental de los personajes seleccionados para ocupar las casillas relativamente exiguas del intrados de los arcos de la sala capitular, mucho menores que los paneles de Canterbury o de Saint-Yvred de Braine. No hay duda de que los pintores ingleses de Winchester y Canterbury conocían la fórmula del retrato de busto, la más extendida en occidente para representar a los ancestros de Cristo. Algunas iniciales de la Biblia de Winchester que envuelven, como en el caso de la inicial de las Lamentaciones de Jeremías atribuido al Master of the Morgan Leaf, envuelven este tipo de retrato que puede proceder de un contacto directo con los mosaicos siculo-normandos. El matrimonio de Guillermo II con Juana Plantagenet, celebrado en la capilla Palatina de Palermo el 13 de febrero de 1177, y sus preparativos podrían haber provisto al maestro inglés de excelentes ocasiones para conocer de primera mano algunas de las impresionantes representaciones de esta capilla como el busto de Cristo Pantocrator del ábside central, los magníficos bustos de Pablo y Andrés de los ábsides laterales (1158-1162?) y buen número de bustos de profetas y patriarcas. Es precisamente en este terreno, el de los tipos humanos de los profetas y de los patriarcas, donde el Maestro Morgan se aproxima más a las fuentes bizantinas. El tratamiento clásico reservado a los ancestros de Sigena con su arcaizante monumentalidad, la intensidad psicológica que allí se manifiesta los acerca a las obras maestras del arte de finales del siglo XII. Los personajes se presentan de tres cuartos, en poses naturales con la cabeza ligeramente girada o inclinada. La fórmula de los bustos en tres cuartos no es el único matiz que diferencia a las antiguas vidrieras de Canterbury y a los de Saint-Ived de Braine. En Sigena, cada personaje se halla individualizado por un marco rectangular que tiene mucha más importancia de la que a primera vista parece, puesto que este transforma el concepto de retrato y la manera de presentarlo al espectador. A diferencia de sus homónimos de Canterbury, el encuadre rectangular que envuelve a los ancestros de Sigena no aísla al personaje y no contribuye demasiado a reforzar su dignidad; por el contrario, contribuye a animarlo, dando la impresión de hallarse frente a un fragmento de realidad visual. Eso confiere una fuerte presencia y suprime la distancia que lo separa del espectador. Se diría que se concentra aquí todo el saber clásico del retrato.. El cuadro rectangular contribuye a acentuar el recuerdo de la pintura clásica de caballete –ya desaparecida- en la que las fórmulas supervivientes como, por ejemplo, en ciertas miniaturas carolingias, por ejemplo en los retratos de los evangelistas de los evangelios de la Coronación (Viena, Weltliche Schatzkammer der Hofburg, fol. 178v, fin del siglo VIII) donde la imagen tiende también a traspasar el cuadro adquiriendo una vida propia y creando una sensación tridimensional.

Un prototipo de retrato muy próximo al que hallamos en Sigena fue cultivado en las miniaturas bizantinas de finales del siglo XII. Se puede observar en uno de los raros Libros de los Profetas, el Oxford New College 44 de la Bodleian Library, un manuscrito ilustrado de Constantinopla de una época cercana a la datación prevista de la realización de las pinturas de Huesca. Se ignora todo acerca de la identidad de sus propietarios y de la fecha de su llegada a Inglaterra. La única información segura de la que disponemos es que en 1558 pertenecía a Reginald Pol y que se encontraba allí. En este manuscrito, los textos de los profetas están precedidos por un retrato de cada uno de ellos representado de medio cuerpo e inscrito en un cuadro de 7, cm. x 7,5 cm. Como en los retratos de Sigena, los personajes del manuscrito del Oxford Collage invaden el cuadro de la pintura como si quisieran salir de ella. A favor de las pinturas de Sigena, hay que reconocer que las genealogías muestran un amplio abanico de tipos humanos frente al carácter restrictivo observado en este territorio en los retratos de los profetas de este manuscrito. Los personajes de la genealogía de Lucas se distinguen también por una mayor variedad de gestos en sus manos. La fórmula más utilizada en el libro de Oxford es la que caracteriza a los profetas, con uno o más dedos extendidos en horizontal. Este gesto retórico que simboliza la enseñanza y que comparten los profetas y los maestros en el lenguaje de la imagen, se halla en Sigena en ciertos retratos de ancestros como en los de Nagge, Simeón, Jessé; Gnos o Er. En ciertos retratos las manos señalan hacia lo alto, continuando la diagonal o vuelven incluso hacia el personaje, extendiendo en unas ocasiones el índice y el mayor o en otras ocasiones el índice y el meñique, siguiendo fórmulas que evocan a las habituales en los profetas de las miniaturas como Resa, Jacob u Obed. El hecho de que esos personajes apunten con más de un dedo es un signo evidente de autoridad o de magisterio. Otros señalan a lo alto con el índice en el gesto clásico de la orden que se les ha dado, como entre Naum, Set y José. Otros, por fin, como Eliachim o Semen, alzan la mano con la palma vuelta, lo que traduce habitualmente la disponibilidad o la aceptación. Este repertorio de gestos no agota la gama utilizada en los ancestros de Sigena. Otras muestran el dolor o el peso moral que les agobia, bien sea sosteniendo la cabeza con su mano (Mathan) o inclinando la cabeza y colocando la mano en la mejilla (Isaac) o incluso sostenido el mentón con la mano (Matatías).

No es imposible que los artistas hayan realizado las pinturas de la sala capitular hayan podido conocer un libro cualquiera de profetas, siendo un hecho que dos de esos raros libros se encuentran hoy en día en Inglaterra, pero no se puede estar absolutamente seguro. De cualquier forma tanto los retratos de Sigena como los del Libro de los Profetas de Oxford, emanan de la misma tradición del retrato de caballete que se realza en los iconos bizantinos de finales del siglo XII en los que se manifiesta el arte más humanizado y amable del periodo en cuestión. Encontramos también la presencia a la vez intensa y próxima que se desprende de estos retratos en algunos retratos-bustos de los profetas y patriarcas de Palermo, en los ancestros de Santa María Nueva de Monreal y entre los retratos de la genealogía del Gran Salterio de Canterbury. Todos estos ejemplos se ajustan al estándar adoptado por el arte bizantino en los retratos de profetas y de patriarcas del Antiguo Testamento, modelo que se vuelve a encontrar alrededor de los profetas de Oxford o los ancestros de Sigena. En ocasiones los medallones en que se insertan tanto los personajes de Palermo o de Monreal como los del salterio aminoran el impacto del retrato y acentúan su carácter suntuario. Aunque también de origen clásico, la imagen en medallón es comparable a la de los retratos que rodean el retrato de la Virgen, de Cristo o de un santo en los iconos que Weitzman hace proceder de los esmaltes encuadrados.

El taller de la abadía benedictina de Helmarhausen, transformado en la época del duque de Saxe Enrique el Lion (1129-1196) en importante centro de producción de manuscritos, utiliza en los alrededores del último decenio del siglo XII los dos formatos, el del portarretratos en medallón y el del retrato de encuadre rectangular. Se puede observar la alternancia en una de las obras más importantes salidas del scriptorium, los Evangelios de Enrique el León (Wolfenbüttel, Herzog, August Bibliothek cod. Guelp 105 Noviss. 2º) de hacia 1186. El folio 19v donde figuran las genealogías de Cristo se inscribe en la acreditada formula del medallón para los retratos de los ancestros. La ilustración ocupa toda una cara del folio 172r de este manuscrito muestra en cambio un Cristo en Majestad rodeado en los cuatro ángulos por los retratos de Moisés, David, Salomón y Boecio que parecen surgir de la estructura cuadrangular. Esta ilustración hecha pendiente en la Coronación espiritual de Enrique en León y de Matilde figurando al reverso del folio anterior. Se trata de una interesante miniatura a pagina entera donde se entremezclan los retratos profanos y los sacros; los Duques de Saxe aparecen allí acompañados de sus parientes y el Cristo de los Santos y comprende a Tomas Becket, recientemente canonizado, que se encuentra en la vertical de Enrique II de Inglaterra, el padre de Matilde. La escena se estructura, como la de la Majestad, en cuatro retratos y encuadres rectangulares. El retrato en busto se reserva a los personajes santos y comprende a Cristo, mientras que los laicos se representan en pie.

El profundo sello dejado por el arte carolingio u otoniano en estas regiones que constituyeron el corazón del Imperio podrían bastar para explicar el uso del encuadre rectangular en el taller de Helmarhausen. El uso diferente que se hace en la tipología de los personajes invitan en ocasiones a considerar la posibilidad de una influencia ejercida en estos lugares por objetos muebles de arte bizantino, en especial iconos, cuya circulación está acreditada con gran certeza tanto en el norte de Europa como en Inglaterra o en otros territorios europeos. En este sentido, no es menos significativo que el Evangeliario de Enrique el León fue concebido para permanecer abierto sobre el altar de la Virgen de la catedral de Brunswick, construida por Enrique para acoger las reliquias que había traído de su peregrinación a Tierra santa entre 1172 – 1173.

Los retratos-busto en medallón habían desaparecido de los iconos bizantinos en el curso del siglo XII siendo reemplazados por bustos de aspecto más pictóricos. Un icono del monte Sinai, reconocido por K. Wietzmann como obra de un artista occidental que trabajó en la mitad del siglo XII para el monasterio de Santa Catalina, constituye una versión donde los bustos que flanquean la Crucifixión están desprovistos de cualquier encuadre. Sobre os mosaicos del muro sur de la nave de la iglesia de la Natividad de Belén, bajo las representaciones de Concilios, artistas bizantinos realizaron bustos parecidos para los ancestros de Cristo. Estas representaciones cuya realización se remonta a alrededor de 1169 atestiguan la introducción del estilo pictórico del arte comneno tardío en el reino cruzado gracias a la colaboración política y artística entre el rey Amalric (1136-1174) y el emperador Manuel Comneno, cuya hija menos Maria Comneno estaba casada con el rey de Jerusalén en 1167. Es fácil suponer que estas pinturas hayan podido proceder de la imaginería europea evocada con nostalgia por los religiosos Hospitalarios cuando, tras abandonar sus establecimientos en Palestina, hubieron de buscar nuevos acomodos en el continente.

Si es arriesgado proponer que las genealogías de Belén hayan podido reflejarse en la programación de un ciclo de ancestros en la sala capitular de Sigena admitiendo la popularidad que gozaba este ciclo en el arte europeo de finales del siglo XII, al menos hay razones de peso para pensar que en el espíritu de los promotores occidentales existían relaciones entre la Tierra Santa y el estilo pictórico bizantino con el cual habían sido decorados los principales edificios del reino cruzado de Jerusalén.

La tipología de los retratos dobles, padre e hijo, de la genealogía de Mateo en los arcos de la sala capitular de Sigena remite al mundo artístico del Mediterráneo oriental. Mutatis mutandis, la tipología de la que derivan estos personajes de la genealogía de Mateo, corresponde a la de las Vírgenes Eleousas; los retratos de Sigena comparten con ellas la tipología general y detalles concretos como la inclinación de la cabeza. El arte bizantino asoció visualmente la Virgen Eleousa y los personajes de Simeón con niño. Una de las versiones más interesantes por la cercanía estilística y cronológica con Sigena es la de Simeón de los frescos de la Panagia tou Arkakos cerca de Lagoudera en Chipre (hacia 1192). Como otros ejemplos en iconos o en pintura mural del siglo XII, se trata de un Simeón pensado como imagen devocional aislada extraída de la escena de la Presentación en el Templo. Sus trazos destilan la intensidad emocional del arte que emana de Constantinopla en esa época y refleja con bastante fidelidad uno de los cánones más repetidos en los libros de los profetas que se produjeron en metrópoli a finales del siglo XII. Mientras que versiones particulares del arte comneno tardío reflejan arquetipos tradicionales adoptados en Bizancio para representar a los profetas, el estereotipo humano que corresponde a Simeón será adoptado por las realizaciones occidentales pertenecientes a la órbita del arte bizantino; pero es más raro que adopten el modelo con el niño. Así se pueden reconocer ancianos de aspecto idéntico en los bustos de los profetas en el tambor de la cúpula de la Capilla Palatina y en los dos Isaías de los mosaicos de Venecia. En Sigena encontramos semejanzas en las representaciones de la genealogía de Lucas (Naum, Noe, Ioram, Abraham, Job, Iamne, Jesse o Jesús) aunque con algunas variantes –como una cabellera o una barba más o menos largas o incluso los peinados- que muestran la adaptación de los modelos bizantinos a los gustos occidentales y a los criterios estéticos de la “variatio”. Adoptando el mismo proceso observado en las genealogías del salterio de Canterbury, los artistas de Sigena combinan un número restringido de fisonomías, barbas, peinados, tocas y vestidos, logrando resultados muy variados.

Los retratos de los ancestros representados en forma padre e hijo fueron realizados también para ilustrar la genealogía de Mateo en una obra más o menos contemporánea de las pinturas de Sigena, en el caso de la Biblia de Pamplona (Harburg MS ½ lat. 4ª-15) que F. Boucher sitúa hacia 1199-1202. En ese manuscrito, los ancestros se representan sentados y con su descendiente sobre una rodilla, siguiendo un modelo más conforme con la tipología de las vírgenes con niño góticas que el de las vírgenes Eleousas. El carácter excepcional de este modo de representar a los ancestros no es el único punto de coincidencia entre la Biblia Harburg y Sigena; al igual que en las pinturas de su sala capitular, el ciclo de las genealogías establece allí un enlace entre el Antiguo y el Nuevo Testamento. Para Boucher, por quien ese manuscrito podría haber sido realizado por Doña Sancha, este no sería el modelo de las pinturas pero, al contrario, el transvase de influencias se habría dado en sentido inverso siendo Sigena quien habría influenciado al Maestro principal de la Biblia de Pamplona.

El conocimiento de la versión masculina de la Virgen Eleousa confirma la afirmación de W. Oakeshot para quien los artistas de Sigena debieron tener acceso a otras fuentes bizantinas además del mosaico de Sibila. El problema estriba en determinar a qué obras tuvieron acceso. La circulación de objetos de arte mueble en la Europa de finales del XII y principios del XIII pudo poner a su alcance todo un abanico de obras, manuscritos, iconos o esmaltes, no forzosamente realizados en Constantinopla pero si en los talleres de Jerusalén, Acre o Chipre. Como ha observado K. Weitzmann, por el contacto con estas obras los artistas europeos asimilaron el estilo pictórico bizantino y produjeron un considerable número de manuscritos y de iconos. Aunque los manuscritos parecen haber sido destinados principalmente a la corte, los iconos lo fueron también para los patrones de poderosas órdenes militares como los templarios. Aun cuando la mayoría de estas obras ha desaparecido, podemos imaginar razonablemente que un buen número de ellas debieron abandonar Tierra santa con ellos.

La disposición arquitectónica de los retratos de los ancestros en los intradoses de Sigena se ha comparado con el ordenamiento de los retratos-medallones superpuestos a los arcos de la Capilla Palatina o de Santa María la Nueva de Monreal. A menudo lo que sugiere la sucesión de cuadros bajo la forma de paneles de retratos de Sigena es muchas veces una sucesión de iconos. La semejanza se encontraría reforzada por la incorporación de elementos metálicos –desaparecidos hoy en día pero de los que dan fe los pequeños orificios que los anclaban al muro- que adornaban cada uno de los retratos. Todo ello intensificaría el parecido de esta atmósfera con la de las iglesias bizantinas. Entonces, durante el siglo XII se asentó la tendencia a decorar con iconos de gran talla el templon y los muros de otros lugares de la iglesia, como la naos o el nartex. Muchas veces los iconos han sido retirados de su lugar de origen pero algunos que hoy se muestran como obras aisladas deben de haber desempeñado esta función como es el caso de los iconos de Novgorod. En San Pantaleón de Nerezi (1164) se advierten todavía los santos intercesores a cada lado del templon de mármol al igual que en la iglesia de Studenica (hacia 1207-1208) en el pilar del muro norte de la nave. Del mismo modo, muchos iconos representando a un santo de medio cuerpo y de medio perfil debieron de formar parte de una Gran Deesis situada en un epystillon cuyos otros paneles se perdieron, como es el caso del icono de “el ángel de cabellos de oro” de la segunda mitad del XII conservado en el museo ruso de San Petersburgo. Algunas de estas figuraciones, que en realidad eran de la pintura mural, se reconvirtieron en iconos portables; en ocasiones el encuadre era simulado o bien se rodearon de un verdadero marco de mármol o estuco. Se llegó incluso a simular el clavo y la anilla que servían para colgar las verdaderas pinturas sobre tabla. Estos iconos murales existieron en numerosas iglesias de Constantinopla, de Kastoría, del Peloponeso, de Serbia o de Kiev.

La tendencia a tapizar las iglesias con iconos auténticos motivaron que los edificios de orientación occidental se vieran muy influenciados por modelos del imperio bizantino. Las columnas de la iglesia de la Natividad de Belén fueron objeto de una decoración pictórica representando a obispos latinos y vírgenes Glykophilousa y Galaktrotrophousa, lo que denota su origen en un icono bizantino. El hecho es que los occidentales no pudieron escapar al prestigio del icono ni a su efectividad como propaganda pictórica afirmando una verdad religiosa. Se encuentra la misma tendencia en las pinturas de la catedral del Puy (Alto Loira) así como en el centro de Francia, constituyendo un ejemplo culminante de bizantinismo de la pintura europea de alrededor de 1200. Al lado de los personajes con sus aureolas adornadas con metal estampado y rodeados por marcos dorados se halla en la impresionante Crucifixión de la sala capitular, o sala de los Muertos, el espléndido revestimiento metálico de algunos iconos. A pesar de las diferencias iconográficas, la fuerza expresiva de las pinturas de la catedral del Puy está muy cerca de la de las pinturas de Sigena. Se representan impresionantes personajes de medio cuerpo, como Isaías y Juan Bautista acompañando a la Virgen con Niño en el muro norte del porche, o Osée, Isaías, Philon y Jeremías dispuestos de dos en dos en la escena de la Crucifixión.

Así como han sospechado ciertos historiadores de arte, la aptitud que el principal maestro de Sigena manifiesta con su estilo y soltura en el mundo pictórico bizantino no puede explicarse únicamente por un hipotético conocimiento de los mosaicos de Sicilia; desde Oakeshot, se aceptaría que este maestro probablemente inglés hizo una parte de su aprendizaje en medio bizantino más al este de Sicilia, adquiriendo una experiencia de primera mano en la pintura monumental. La utilización en las pinturas de Sigena del método característico de las pinturas bizantinas consistente en incorporar fibras vegetales al enlucido para conservar durante más tiempo la humedad, confirma esta opinión. Tras la conclusión del estudio técnico realizado en 1996, el dibujo preliminar de las pinturas de los arcos y del muro sur de la sala capitular de Sigena, es una sinopia hecha a mano realizada directamente con ocre rojo y no en dos fases como en el caso de las escenas del Antiguo Testamento y las pinturas de la Capilla del Santo Sepulcro de Winchester atribuidas al Maestro de la Hoja Morgan. Ello arroja una duda sobre la atribución de todas las pinturas de Sigena a un mismo equipo o un mismo pintor. Quizá podría considerarse que con los maestros ingleses, o después de ellos, haya intervenido un maestro formado en algún taller bizantino oriental. Como ha propuesto K. Weitzmann no hay razón alguna para creer que todos los pintores occidentales que trabajaron en los talleres de Tierra Santa donde aprendieron los métodos pictóricos bizantinos se quedasen en Chipre tras la pérdida de Jerusalén; algunos de ellos debieron de volver a sus países de origen llevando sus libros de modelos y produjeron obras de arte.

Los pintores que llegaron a Aragón para realizar la decoración de esta magnífica sala revelan a través del repertorio pictórico usado, que poseían la formación típica de los artistas itinerantes. Estos artistas tuvieron sin duda la ocasión de moverse en este mundo del Mediterráneo oriental que a despecho de la debacle de los cruzados, continuaba suscitando la ambición de los latinos. Tras la pérdida de Jerusalén, Ricardo Corazón de León conquistó y vendió Chipre, primero a los templarios (1191), luego a Guy de Lusignan (1192) para compensar a éste último de la pérdida del trono de Jerusalén. En Pedro II enviará emisarios en 1206 a San Juan de Acre con proposiciones concretas para preparar su boda con Maria de Monferrat, heredera del trono de Jerusalén, mientras que el Papa no se había pronunciado aún sobre la disolución de su matrimonio con Maria de Motpellier. Es en este contexto histórico de los años inmediatamente anteriores y posteriores a la pérdida de los Santos Lugares cuando fue estimulada la producción y difusión de los modelos pictóricos bizantinos por la cuenca del Mediterráneo y que explica la decoración de la sala capitular de Sigena.

 


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