LA GUÍA DIGITAL DEL ARTE ROMÁNICO

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- ARTÍCULOS Y COLABORACIONES -

 


- EL CLAUSTRO DE S. JUAN DE LA PEÑA -

Ana Isabel Lapeña Paúl



El monasterio bajo de San Juan de la Peña contiene todo un conjunto de elementos artísticos notables, pero es el claustro pinatense el que suele concitar todos los gestos de admiración que los visitantes expresan, sorprendidos ante la gran cubierta rocosa y las obras escultóricas que hace cientos de años labraron unas manos anónimas.

Los problemas planteados en su estudio

Todas las personas que de una u otra forma nos hemos acercado a la descripción de la obra escultórica del claustro de San Juan de la Peña, insistimos siempre en un grave problema que aquí quiero y debo reiterar. Es el tema de la ordenación de los capiteles, hoy alterada por las numerosas vicisitudes y restauraciones que ha tenido este monasterio. Con absoluta seguridad sabemos que los capiteles se han reorientado y cambiado.

Tema nada fácil resulta ser el análisis de este claustro pinatense que ha generado una gran abundancia de trabajos . Originalmente este claustro rectangular tuvo que tener 36 capiteles. Hoy en día, únicamente se conservan 25 piezas. Si atendemos al ritmo de los fustes de columnas que tuvo que existir, basándome en lo hoy conservado, debieron estar distribuidos de la siguiente forma :


Sin embargo, la desaparición de un buen número de capiteles, ya que únicamente han llegado hasta nosotros menos de una treintena de piezas que parecen estar relacionadas con el claustro, algunas de las cuales se hallan en la actualidad en diversas partes del monasterio y no se han repuesto en su sitio original, se ha convertido en un gravísimo inconveniente, aunque no el único, para llegar a comprender este sorprendente claustro. Da la impresión que, en alguna de las restauraciones, se siguió la idea de "completar" lo más posible las alas mejor conservadas y, por eso, en el ala norte, en concreto, se incrustó una pieza que no estuvo originalmente allí y, al mismo tiempo, se realizó un capitel moderno, sin decoración alguna, para sustituir el elemento que debía estar prácticamente perdido.

Observando detenidamente una de las fotografías de la colección de veinte editadas en 1891 por Félix Álvarez Puyol pueden sacarse algunas conclusiones. A pesar de no ser una toma de gran calidad, se percibe el tremendo estado de deterioro de algunas de estas piezas del final de este ala. Además, los mínimos datos documentados al respecto no aclaran prácticamente nada, incluso complican en algún momento su posible comprensión. Con el examen detenido de la fotografía de la crujía norte del claustro, se descubre que en el capitel donde se representa el aviso del ángel a San José mientras duerme, la escena está orientada hacia el este, mientras en la actualidad está dispuesto hacia el norte, reorientación que también se comprueba en otras piezas. Por otra parte, algún otro capitel ha sido cambiado de emplazamiento, tal y como se comprueba al contemplar la litografía de Parcerisa dedicada al claustro pinatense, de 1844, en la que en su lado izquierdo aparece un capitel que ahora está colocado en el centro del ala sur.
Marisa Melero se ha atrevido a hacer una propuesta de ordenación de las dos pandas más completas en la actualidad, esto es, de los capiteles de lo que denomina "Taller de San Juan de la Peña" y que sitúa desde la esquina N.E. del claustro, a lo largo de todo el ala N y prolongándolo hasta casi culminar el ala oeste, concretamente hasta la pieza nº 18 inclusive.

Todos los investigadores aceptamos la presencia de varios ciclos en este claustro como es el caso del Génesis, el del Nacimiento e Infancia de Jesús y el de la Vida Pública de Cristo, pero se dan discrepancias a la hora de admitir una posible existencia de un ciclo sobre San Juan Bautista que, en mi opinión, pudo existir, y del que sólo nos han quedado unos fragmentos que presentan problemas a la hora de su interpretación. La titularidad del monasterio y un único capitel, hoy situado en el emplazamiento número 7, me llevan a esta conclusión que Melero acepta con reservas. Así, cuando describe el claustro y, en concreto, esta pieza, dice: "Capitel 7: Restos de capitel cuádruple probablemente procedentes de la galería Sur y casi totalmente destruidos. Tema desconocido, quizá conectado con la muerte del Bautista y danza de Salomé". Por su parte, José Luis García Lloret se limita a designar esta pieza como "Hombre asomado a un castillo", a afirmar que su iconografía es una incógnita, y a recoger en su texto que otras personas han sugerido que podría "representar en origen escenas del martirio de San Juan Bautista", aunque en nota a pie de página parece aceptar la interpretación por la forma arquitectónica que en él se esculpió.

Señala Marisa Melero que también "debió existir un ciclo apocalíptico y un conjunto de representaciones de animales, que probablemente tuvieron un sentido decorativo, aún cuando en ocasiones este tipo de escenas podían tener un sentido simbólico-moralizante". Más adelante, incorpora la sugerencia de que asimismo hubiese capiteles con decoración vegetal. Nada que objetar por mi parte a estas palabras salvo que, más que un ciclo apocalíptico, probablemente se trató nada más que de una sola pieza con la representación de Cristo en Majestad. Poco después, esta misma autora considera que "debió haber una idea rectora en el desarrollo iconográfico que sirvió como base para relacionar entre sí los citados ciclos, al menos en una parte importante de la escultura de este claustro", y llega a la conclusión de que quien diseñó la iconografía del claustro empleó un programa bastante complejo en el que la idea principal fue la de la caída y redención, construido a base de relacionar determinadas escenas del Antiguo y Nuevo Testamento.

Su resumen sobre el citado programa se refleja en las siguientes líneas: "Un programa que insiste sobre la caída de Eva y sus consecuencias más inmediatas como la muerte de Abel, tomada como pre-figura de la muerte de Cristo, y sobre la promesa de restablecimiento de Adán y Eva, así como de toda la humanidad, a través de la futura muerte de Cristo, a la que se alude desde el primer momento de su concepción en la escena de la Anunciación, mediante la cruz que lleva el arcángel Gabriel. Después de las promesas, el programa continúa con el restablecimiento real de Eva gracias al nacimiento de Cristo, al cual asiste como testigo, tanto de su propia salvación como de la virginidad de María ... A través de este texto se presenta a los magos como legítimos portadores de la promesa de redención, promesa plasmada en un texto que se supone de origen divino y que conectaba directamente la muerte de Abel con el anuncio de la futura redención". Y aquí debo señalar que ya no comparto del todo algunas de las afirmaciones de la citada profesora porque, en mi opinión, tal y como iré desarrollando en las páginas siguientes, no considero acertadas todas las identificaciones y relaciones que hace.

El maestro de obras Miguel Peralta en el siglo XVI escribió unas pocas líneas sobre los temas existentes en este claustro que debo incluir: "Assi mesmo fui requerido visitase y viese del claustro para bolberle como antes estaba y correspenda a lo que esta en pie, porque la metad de el esta caydo, sin memoria de columnas ni arcos porque dicen fue quemado. Y bien parece ser verdad en lo que muestran las paredes que en pie quedaron porque estan como almagra la peña y todo faltan en dicho claustro catorce columnas con sus chapiteles y casas las columnas de largo el chapitel hacen puesto todo el testamento viejo y nuevo, assi como he visto ser puestas por lo que esta /en\ pie que entrando la puerta del claustro comienza la creacion del mundo y en esto el pecado de Adan y la muerte de Abel; por la otra parte comienza por el nacimiento de Nuestro Señor y luego la adoracion de los Reyes y la circuncision. Todo lo demas falta que cierto parecia claustro de reyes".

Los problemas que nos dan estas líneas son dos y paso a exponerlos a continuación, aunque quiero señalar que, de momento, no puede resolverse ninguna de las dos cuestiones.

1) mención de la falta de 14 columnas con sus capiteles. En la actualidad, si a las 11 piezas hoy inexistentes, le sumamos los dos modernos, situados en los lugares 10 y 21, nos dan un total de 13. Entonces, si Peralta lo anotó bien, ¿qué capitel hay ahora en el claustro que no estuviera en el siglo XVI?.

2) Escribe que al traspasar la "puerta del claustro comienza la creación del mundo y en esto el pecado de Adan". ¿Significa esto que en los desaparecidos capiteles anteriores, por lo menos en los dos que antecedieron a la creación del Primer Hombre, hubo alguno dedicado a los momentos previos esto es, a cualquiera de los diferentes días de la creación propiamente dicha? , o bien cabe otra posibilidad, por la que yo personalmente me inclino, y es que debemos entender la referencia de Peralta a la "creación del mundo" exclusivamente como una referencia a la creación de Adán.

Por otra parte, los historiadores del arte suelen describir la iconografía de los capiteles pero, por lo general, no suelen relacionar las interpretaciones con los elementos de vida cotidiana de la época (instrumentos de trabajo, vestido y calzado, equipamiento de las mesas, atalaje de los animales, etc.) que se reflejan en las escenas. Hace unos años, en una de las ediciones de la guía histórico-artística del monasterio que publiqué , aparecieron unas páginas dedicadas a estos aspectos, pero separadas de la descripción general de los capiteles que, ahora, quiero integrar al tratar de algunas de las piezas.



Descripción de los capiteles según la disposición actual

Paso, a continuación, a tratar de todos los capiteles conservados en el famoso claustro.

1. La creación de Adán y la creación de Eva (Génesis 2, 7 - 25). Capitel con dos escenas que se presenta adosado a la cara sur del machón del ángulo N.E del claustro. Dos fustes.

En la primera escena, un desnudo Adán aparece tumbado y Dios Padre, en forma antropomórfica pero cuyo rostro ha desaparecido casi por completo, cubierto con amplias vestimentas y con nimbo crucífero, le infunde vida mediante el contacto físico. Sugiere certeramente Melero que, incluso, parece modelar la pierna del Primer Hombre. Una mano le da la vida y la otra da forma a su cuerpo Y como se trata de una creación, y no de un nacimiento, Adán viene al mundo como adulto. Tras las dos figuras, unas formas vegetales evocan el Paraíso. El cuerpo de Adán lleva marcada mínimamente una costilla, probablemente, como sugiere García Lloret, en alusión al pasaje posterior en que Yahvé le duerme para quitarle esa parte del cuerpo con la que creará a Eva, de aquí que Adán aparezca acostado sobre la tierra.

En la segunda escena, Eva, recién creada y totalmente formada, aparece en pie y desnuda. Falta aquí la figura de Dios Padre que tuvo que haber, aunque, en la actualidad, sólo quedan unos pequeños fragmentos de la parte inferior de sus vestidos. Quizás Dios le tendiera la mano a Eva, gesto frecuente en las representaciones de la creación de la Primera Mujer. El capitel se completa con algunos elementos vegetales a modo de árboles, intercalados, que evocan de nuevo la vegetación del Paraíso.

2. Pecado original y recriminación divina (Génesis 3, 1 - 19). Capitel con dos escenas que se presenta adosado a la cara oeste del machón del ángulo N.E del claustro. Dos fustes.

A la derecha del espectador aparece una serpiente, símbolo del primer pecado, que se enrosca en el Árbol de la Ciencia del Bien y del Mal, junto al cual aparece el cuerpo de Eva que se conserva de forma incompleta, aunque se aprecia que cubre su sexo con una hoja de parra. Tras un elemento vegetal de separación, aparece Adán quien, avergonzado, también esconde su desnudez ante Yahvé, con túnica, conservado sólo en su mitad inferior. Tras la figura divina, de nuevo, un árbol. La mano derecha del Primer Hombre señala su garganta, como si un trozo de la manzana se le hubiese atragantado. Es acertada la interpretación de que en la escena se han "fundido" el pecado y la recriminación divina ya que ambos han cubierto su sexo. "Adán participa del pecado aunque sea Eva la protagonista principal, y Eva participa de la recriminación, aunque esencialmente la dirige a Adán", escribe al respecto Marisa Melero.

3. Trabajos de Adán y Eva (Génesis 3, 23) y las ofrendas de Caín y Abel (Génesis 4, 3 - 4). Exento. Un fuste:

Los dos temas se reflejan en cuatro episodios: Eva hila, es decir, que se le representa realizando una de las tareas femeninas por excelencia ya que las mujeres completaban sus tareas con el hilado y el tejido, tanto de la lana como del lino y el cáñamo, las fibras vegetales habituales en el agro aragonés de aquellos siglos. Esta figura femenina apoya la rueca con el copo en su cintura en la parte izquierda de su cuerpo, mientras sus manos trabajan el hilo, ya que con la izquierda lo retuerce entre sus dedos y con la derecha lo comprime, a la vez que hace girar el huso que en este capitel cae pendiente de la mano derecha de Eva, quedando de esta manera devanado. Por su parte, Adán trabaja la tierra. Su figura, a la que le falta la cabeza, está detrás de un arado -el característico "aladre"- tirado por una yunta formada por dos animales, con un tipo de atalaje, difundido en Europa desde el siglo IX, que suponía una auténtica innovación con respecto al sistema de cuerdas anterior que oprimía el cuello del animal. Con el nuevo sistema se aprovechaba mejor la fuerza de tracción del animal en todas las faenas agrícolas, en el arrastre y en el transporte. La mano derecha de Adán sujeta la "mancera" y la izquierda coge la reja de tipo plano y forma lanceolada.

Completa el capitel la escena de las ofrendas de los primeros descendientes de Adán y Eva. Abel, de aspecto juvenil e imberbe, alza con sus dos manos un cordero, mientras Caín, barbado y de mayor edad, ofrece a Dios un haz de espigas. Según los tratados iconográficos, la escena solía completarse con la respuesta de Dios a las ofrendas que se podía representar de varias formas: a través de la mano divina, del humo de las ofrendas o de la misma figura de Dios. El pequeño deterioro que hay en el capitel entre los dos hermanos bien pudo presentar la mano derecha de Dios que saldría del cielo para bendecir a Abel. García Lloret cree advertirla encima de Caín pero orientada hacia su hermano, algo que yo no aprecio. Sin embargo, una nueva observación más detallada si me ha permitido ver que, encima de las espigas ofrecidas, aparecen unos pequeños trazos ondulados que deben referirse al humo que, descendiendo del cielo, simbolizaba el rechazo de Dios a la ofrenda de Caín, quien se había reservado las mejores espigas en vez de entregarlas para el homenaje y el reconocimiento divinos.

Observemos los vestidos de los dos hermanos y de su padre. Éstos son cortos, hasta las rodillas, como corresponden a los ropajes empleados en la época medieval por las personas de escaso poder adquisitivo, tales como pastores y agricultores, pero apropiados para las tareas del campo ya que unas largas vestimentas hubieran sido además un estorbo. Fijémonos en el calzado. Abel lleva unas abarcas que cubren la planta del pie y algo de los laterales pero sin tapar el empeine. Por otra parte, parece que lleva algo parecido a unas medias o calzas que protegen sus piernas hasta la rodilla, algo lógico dada la dura climatología de la zona y del trabajo a la intemperie que desarrollaban los campesinos y pastores. Para sujetar las abarcas se cosían unas cintas que, entrecruzadas, se ataban a las piernas, y en este caso, al tobillo. Por otra parte, las descripciones conservadas de aquellas gentes coinciden plenamente con lo que contemplamos en este capitel . Otro calzado diferente, similar a un botín hasta el tobillo, es el que lleva Caín. En cuanto al vestido de María es largo, como corresponde a una mujer del siglo XII.

4. Anunciación (Lucas 1, 26 - 38). Visitación (Lucas 1, 39 - 45). Nacimiento de Jesús (Lucas 2, 1 - 7). Anuncio a los pastores (Lucas 1, 8 - 12). Exento. Dos fustes.

En la Anunciación del arcángel Gabriel a la Virgen de su próxima maternidad se aprecia claramente el gesto de sorpresa de María, que parece estar sentada, asustada ante la presencia del mensajero de Dios. Lleva éste en su mano derecha una cruz que, apropiadamente, se vincula al futuro destino del Hijo de Dios y flexiona su rodilla en señal de respeto y reconocimiento a María, la Nueva Eva, como fue nominada por los teólogos, que redimirá el pecado de la Primera Mujer. Esa cruz es la transformación del bastón, un atributo habitual de los mensajeros de Dios que, en este caso, sirve para anunciar el futuro del Hijo de Dios. Con esta escena suele comenzar el ciclo de la infancia de Jesucristo. La siguiente es la de la Visitación que se representa de la forma habitual, esto es, con el abrazo de María y su prima Isabel.

A continuación viene la Natividad. María, recién dada a luz, aparece en primer término acostada. A sus pies, la figura de San José, sentado, casi encima del lecho, apoyando su rostro en su brazo derecho, en una actitud hasta cierto punto distante y con un semblante aburrido, quizás dormido. Entre ambos, en un segundo término, el pesebre con el Niño y los animales, más bien las cabezas, que le proporcionaban calor. Todo compuesto según la iconografía habitual por aquellos tiempos. Al aludir a San José, Marisa Melero sugiere que se le pudo representar así para aludir al denominado "Primer sueño de San José", en el que un ángel le convence para que no repudie a María y le explica el misterio de la maternidad de la Virgen, señalando su origen divino. Sin embargo, como esta misma autora reconoce, falta la figura del ángel y no es por el deterioro de la pieza, sino que nunca se representó en este capitel.

Pero junto a la cabeza de la Virgen aparecen dos mujeres. En mi opinión son las parteras o comadronas que atienden a la Virgen. Los Evangelios Canónicos omiten este tipo de pormenores, pero los escultores y pintores de la época, apoyándose en los Apócrifos, introdujeron estos detalles a la hora de representar las escenas. En el Protoevangelio de Santiago sólo se alude a una partera pero, según el Pseudo Mateo (XIII, 3 - 5) , San José había enviado a buscar a dos comadronas, y éstas fueron Zelomí y Salomé. Fue la primera quien declaró que María seguía siendo virgen después del parto, tras haber hecho el examen correspondiente de la nueva madre. Salomé, la segunda, por el contrario, dudó y fue castigada por ello. Sin embargo Melero, apoyándose en el denominado "Evangelio Armenio de la Infancia" (VIII, 9 - 11) , las identifica con Eva -la primera mujer- y Salomé. Según dicho texto, copio textualmente, "Eva llegó al lugar del nacimiento para contemplar la redención con sus propios ojos, gracias a lo cual Dios la levantó de su caída y restableció en su dignidad. De acuerdo a este texto fue Eva quien comunicó a Salomé la noticia del nacimiento del Mesías y mantuvo con ella una discusión sobre la virginidad de María. Salomé no creyó a Eva y fue castigada por su incredulidad, siendo perdonada y sanada cuando, ante su castigo, creyó en el Mesías".

La última imagen de este capitel es la del Anuncio a los pastores de Belén, representados por dos de ellos, protegidos del frío con sus mantos con capucha que les cubre la cabeza. Sus largos cayados curvos, en forma de gancho, eran instrumentos habituales entre las gentes de este oficio. Como es lógico, unas cuantas ovejas, en concreto cuatro, recuerdan el trabajo de estas personas. La comunicación de la buena nueva es hecha por un ángel que aparece a la izquierda del espectador. Señala Marisa Melero que, mientras el enviado de Dios aparece al mismo nivel de los pastores, éstos dirigen sus caras hacia el cielo, sin mirar al ángel. Para esta investigadora es una mala adaptación de un tema que se solía realizar con un ángel que aparecía en el cielo hacia el cual miraban los sorprendidos pastores. En este caso pinatense, advierte, no tiene sentido que sus rostros se alcen, cuando su interlocutor aparece aposentado en su mismo plano. Sin embargo, también señala que en el Protoevangelio de Santiago (XVIII, 2) se menciona que dichos pastores "tenían sus rostros mirando hacia arriba" .

Observemos de paso en las representaciones femeninas de este claustro los vestidos y los tocados femeninos. Tanto María como Isabel, y antes Eva, en la representación del capitel de los trabajos, o luego las hermanas de Lázaro, llevan su pelo escondido, oculto por la toca o pequeño bonete que les cubre la cabeza que se completa por una banda que pasaba por debajo de la barbilla. La ocultación del cabello era sinónimo de vida recatada, mientras el pelo suelto, las largas melenas, quedaban reservadas para juglaresas, bailarinas, contorsionistas y ocupaciones similares que la Iglesia no veía con buenos ojos. La exhibición o no del pelo femenino contenía todo un mensaje subliminal en la época románica.

Fijémonos también en los vestidos de las personas esculpidas en este claustro. Partimos de la base ya anticipada en los párrafos anteriores, de que en las pinturas y esculturas románicas el vestido tiene importancia y permite distinguir al noble del plebeyo, al caballero del campesino. Los trajes largos, con tela abundante y, por tanto, holgados, quedan reservados para Dios Padre, Cristo, la Virgen, los apóstoles y los reyes, mientras los pastores, campesinos o los soldados visten de corto, y con ropas ajustadas, como señal de sus más que escasas economías. A Dios Padre se le representa en la creación de Adán del primer capitel con un grueso manto, quizás orlado en sus bordes, dispuesto sobre sus hombros, sin embargo cuando Adán ara o sus hijos hacen las ofrendas van de corto.

5. Aviso de un ángel a San José mientras duerme y Huida a Egipto (Mateo 2, 13 - 15). Puerta de una ciudad con pequeños personajes asomados. Exento. Un fuste.

San José es avisado en sueños por un ángel de que el recién nacido Jesús corría peligro porque Herodes andaba buscándole para matarle, por esta razón, dice el Nuevo Testamento, la Sagrada Familia emprendió la huida a Egipto. En esta representación pinatense puede adivinarse, pese a su deterioro, a la Virgen y el Niño, dispuestos "a mujeriegas" sobre un animal de cuyo ronzal tira San José, quien, además, lleva apoyado sobre su hombro izquierdo todo su equipo de viajero: un bastón o madero en el que cuelgan una manta para protegerse del frío y un hatillo. A su vez, delante de José, el artista esculpió una arquitectura, y más concretamente la puerta de una muralla en cuya parte alta asoman unos pequeños personajes. Desde luego, una muralla en la época medieval era el símbolo urbano por excelencia, pero, ¿qué ciudad o población se quiso representar?.

Algunas respuestas se han dado como, por ejemplo, la propia Belén, que ahora, por seguridad, debían abandonar, o Nazaret, la ciudad en la que después de la estancia en Egipto se instaló la Sagrada Familia. Alude Melero a otras diversas posibilidades para interpretar esta parte del capitel, pero a su vez menciona los inconvenientes que ella observa para aceptarlas. Así, señala que podría ser la ciudad de Hermópolis por la que pasó la Sagrada Familia, según fuentes no canónicas, cuando iba a Egipto, país de su salvación y refugio momentáneo, y las figuritas serían los ídolos de la ciudad que cayeron ante la presencia de Jesús, la Virgen y San José.

El episodio de la caída de los ídolos aparece en el Pseudo Mateo (XXIII), que a su vez se inspiraba en una profecía de Isaías (19, 1), tal como recogió Reau . Según dicho evangelio apócrifo, cuando Jesús se acercó al templo, los 365 ídolos cayeron al suelo y se rompieron. Esta autora, después de señalar este asunto como posible, reconoce que los "personajes que pueblan la arquitectura no caen ni creo que aludan a los ídolos de Hermópolis". Sugiere también que pudiera ser una imagen de Egipto, cuyos habitantes darían la bienvenida a sus visitantes, para inmediatamente reconocer que, en este caso, Egipto suele estar personificado como una figura femenina. Finalmente se decanta por la identificación de la muralla con la ciudad de Cairo, basándose de nuevo en el "Evangelio Armenio de la Infancia de Cristo" (XV, 4 - 5). En esta obra se dice que, en dicha ciudad, la Sagrada Familia residió en un edificio fortificado, e igualmente comenta que Jesús jugaba en dicha fortaleza con otros niños de Cairo; y que un día, Cristo se deslizó milagrosamente desde las zonas altas y ventanas del castillo hasta el suelo.

Personalmente no me convencen ninguna de las hipótesis mencionadas en el párrafo anterior, pero también debo reconocer que tampoco logro dar con la clave para explicar qué ciudad se quiso representar con esta puerta de muralla y las cuatro figuritas que en ella aparecen asomando sus cabezas. Quizás éstas sólo se hicieron para rellenar el espacio entre las almenas.

Antes de pasar al siguiente capitel prestemos atención a los detalles del sueño de San José. Éste nos muestra su desnudo hombro bajo la gran colcha que le cubre. Fijémonos también en el gorrito que le cubre la cabeza que, por cierto, reposa sobre un gran almohadón adornado con unos dibujos tallados en forma de círculos con los que, acaso, se quiso representar que esta pieza estaba hecha de "ciclatón", un tejido que se adornaba con círculos entretejidos en seda.

6. Los Reyes Magos ante Herodes. Un soldado. Los sabios consultan las escrituras. (Mateo 2, 1 - 6). Asesinato de una persona (¿Matanza de los inocentes (Mateo 2, 16)?, ¿Caín matando a Abel (Génesis 4, 8)?, ¿Muerte del Bautista (Mateo 14, 9 -11)?, ¿Un incidente acaecido entre los canteros?, ¿capitel con la leyenda de Hiram?). Exento. Dos fustes.

Los artistas románicos representaban con mayor frecuencia dos episodios del ciclo de los Reyes Magos siguiendo el Evangelio de San Mateo (2, 1 - 12), pero no solían esculpirlo completo -el anuncio por un ángel a cada uno de los reyes, el viaje siguiendo la estrella, ante Herodes, vuelven a ver y seguir la estrella tras su salida del palacio de Herodes, la Epifanía propiamente dicha, el aviso de un ángel para que no retornaran ante Herodes y el regreso a su país por otro camino. En el claustro de San Juan de la Peña el tema de los Magos adquirió gran importancia pues el taller escultórico representó varios momentos de este hecho. De todas formas hoy en día se nos presentan desordenados.

A pesar de que solía comenzarse con los Reyes Magos siguiendo la estrella, sin embargo, en la actualidad, en primer lugar está colocado el capitel que lleva las tres figuras coronadas que aparecen dispuestas en pie ante el entronizado Herodes cuyo rostro aparece perdido hoy en día. Dos de ellas aparecen barbadas y la tercera es imberbe, simbolizando de esta manera la diferenciación de edad. El gesto de la mano de la primera de ellas resulta elocuente, pues inquiere a su interlocutor sobre el lugar de nacimiento de Cristo. Tras Herodes, un soldado con su espada desenfundada como preludio, en mi opinión, de la muerte de los Inocentes. Para Melero, representa simplemente a un soldado de la guardia real que le sirve de escolta, pero su espada al aire me lleva a la conclusión que he comentado.

A este asunto le sigue una escena en la que dos personas, una de ellas incompleta y separadas por un elemento vegetal, se afanan en leer las escrituras, representadas en forma de largos rollos, para responder a las preguntas de los Magos. El autor siguió fielmente el evangelio de San Mateo (2, 1 - 5) que refiere que, ante las preguntas de los Magos, Herodes "se turbó y con él toda Jerusalén; y congregando a todos los pontífices y a los letrados del pueblo, les preguntaba el lugar del nacimiento de Cristo. Ellos le contestaron: En Belén de Judea pues así esta escrito por el profeta". Los dedos índice de los dos sabios señalan con gran expresividad los fragmentos de las escrituras que recogían que el Mesías nacería en Belén.

La siguiente escena de ese mismo capitel ha originado una gran diversidad de criterios para definir lo que simbolizan los dos personajes. De lo que no cabe duda es que se trata de una muerte violenta. Un hombre clava su azada en la cabeza de otro que aparece postrado. García Lloret, Melero y otros investigadores coinciden en interpretarlo como Caín matando a su hermano Abel. La azada, en este caso, recordaría el oficio de agricultor del primer fratricida. Pero otros estudiosos no comparten esta idea y apuntaron diversos significados. Así Durán Gudiol sostuvo que se había querido escenificar la muerte del Precursor de Cristo, San Juan Bautista, mientras Crozet, Canellas y San Vicente pensaron en la Matanza de los Inocentes.

Veamos las argumentaciones de quienes identifican esta escena con la muerte de Abel. García Lloret considera que con ella concluiría el ciclo iniciado con las ofrendas de los hermanos. Se basa para afirmar que es el homicidio del hijo de Eva en el hecho de que el asesino lleve barba y la víctima se represente imberbe; y en que tengan la misma fisonomía de los primeros hijos de Eva en el capitel nº 3, afirmación esta última que yo no comparto . Argumenta además que esta escena "se inspira en un modelo iconográfico del primer fratricidio ampliamente difundido en la escultura tardorrománica" y, finalmente, "porque la ubicación incorrecta de esta escena no está exenta de lógica: se incluye en un capitel que tiene por protagonista a Herodes, símbolo de la descendencia de Caín entre los hombres, logrando de este modo un alejamiento respetuoso con respecto a las escenas de la Anunciación a Santa María, la Visitación y el Nacimiento de Jesús que ocupan el capitel nº 4". La cara afeitada de la persona a la que se mata, no creo que tenga nada que ver con Abel. Por otra parte, si se trata de los Inocentes, en este caso sorprendentemente reducidos a una única figura, es normal que se le represente sin barba, dada su escasa edad.

Melero justifica lo que también es para ella la muerte de Abel, en el hecho de que el programa iconográfico de los episodios de la Infancia de Cristo lo diseñó algún monje del monasterio que pudo utilizar, según esta autora, el "Evangelio Armenio de la Infancia", texto en el que se establece una relación directa entre la referida visita de los Magos a Herodes y el crimen cometido por Caín, y escribe acerca de ello: "La interpolación del episodio de la muerte de Abel en esta parte del ciclo iconográfico del claustro de San Juan de la Peña supone una nueva alusión a la caída y redención, redención que se hace derivar directamente de la misericordia de Dios ante la caída de Adán y sus descendientes, entre los que Caín fue el símbolo por excelencia del pecado, justamente por su fratricidio".

Añade prácticamente a continuación, aunque en nota a pie de página: "Hay que tener en cuenta, además, la falta de destreza del artista de San Juan de la Peña, tanto desde el punto de vista formal como iconográfico, siendo evidente el desconocimiento de ciertos temas primordiales, cuyos esquemas utilizó sin ningún tipo de adecuación, tal y como se ha indicado en el episodio del "aviso a los pastores". Es decir, ello podría implicar que la ignorancia iconográfica del escultor pudo contribuir a no colocar correctamente algunos de los temas bíblicos solicitados por el iconógrafo del claustro, quien, por otro lado, si admitiésemos esta última hipótesis, hemos de suponer también que no debió controlar demasiado la correcta realización del programa solicitado. Sin embargo, sería demasiada coincidencia que la falta de destreza del escultor colocase el tema en un lugar tan significativo desde el punto de vista del programa, como poco frecuente. Por ello me inclino a pensar que esta ubicación extraña del tema de la muerte de Abel depende de la fuente literaria seguida y, en consecuencia, del programa tipológico diseñada para este claustro".

No es nueva esta interpretación y la adjudicación de la existencia de la muerte de Abel en este claustro ya que el maestro Peralta, en el siglo XVI, también alude a la existencia de este episodio en el claustro. Debo recordar sus, lamentablemente, escasas palabras, al referirse a estos capiteles: "hacen puesto todo el testamento viejo y nuevo ... entrando la puerta del claustro comienza la creación del mundo y en esto el pecado de Adan y la muerte de Abel; por la otra parte comienza por el nacimiento de Nuestro Señor y luego la adoración de los Reyes y la Circuncision". De las escenas citadas sólo se conservan más o menos completas en la actualidad, en mi opinión, dos de ellas -la de Adán y la Natividad- y la Epifanía sólo en parte, mientras la última no se ha conservado, salvo, quizás, unos pocos restos. Pero es posible que Peralta errara en sus menciones. Por su trabajo estaba familiarizado con las imágenes del Antiguo y Nuevo Testamento, pero podía estar más acostumbrado a interpretar que, cuando un hombre se abalanzaba sobre otro, se tratara del primer fratricidio, y no se detuviera en conocer bien la escena ni en indagar su auténtico significado, ya que no le interesaba para el trabajo que le había sido encargado.

Personalmente, y puestos a reconocer la falta de pericia del escultor a la hora de plasmar los temas, me inclino por pensar en una peculiar manera de representar el asunto de la muerte de los inocentes, en un espacio, además, reducido porque le reservó una de las caras estrechas del capitel.

Otra hipótesis es que se esculpió un acontecimiento sucedido en el transcurso de los trabajos, incluso se ha hablado que quizás pudiera tratarse de una pelea entre canteros. Personalmente no me inclino por ella, pero también es cierto que en el claustro de San Pedro el Viejo de Huesca, del mismo autor o de un equipo cercano al que aquí trabajo, hay capiteles con escenas de enigmática comprensión que bien pueden referir algún acontecimiento coetáneo al trabajo de los escultores y algunos hechos que bien pudieron darse en la capital altoaragonesa.

Muy recientemente incluso se ha sugerido que todo este capitel puede tener una explicación masónica. En vez de la escena de la lectura de los textos bíblicos, como tradicionalmente ha sido entendida, el Dr. Falchi considera que es la interpretación, no de un texto, sino de un trazado o diseño que sería el proyecto del Templo de Jerusalén dado por Dios a David, padre de Salomón, y los dos personajes serían el maestro Hiram y el rey Salomón que le entregó dicho plano divino. En la segunda cara se habría plasmado el punto central de la tragedia: el asesinato de Hiram, el famoso orfebre, escultor y maestro constructor del Templo, al ser golpeado por uno de sus discípulos porque no quiso darles a conocer sus secretos de la construcción y de maestro, hecho que sirvió a la masonería ritual y simbólica para la ceremonia de iniciación a tal grado. En este caso el arma homicida se trataría, no de una azada, sino de un pico, instrumento habitual entre canteros, constructores y escultores. La mano izquierda del supuesto Hiram aparece tocando su costado derecho, como indicativo de un golpe anterior recibido en dicha parte del cuerpo. Y en cuanto a la escenificación de la agresión por la espalda se debería, según Falchi, a alguna variante local de la tradición, y querría significar la iniquidad del crimen cometido por un traidor. En relación a la tercera escena representaría el reencuentro de la "palabra sagrada" de Dios, cuya pérdida vino con la muerte de Hiram. Los tres maestros se presentarían ante Salomón y las particulares posiciones de las manos de los personajes que están frente al soberano no serían ademanes de inquisición o pregunta, sino gestos todavía usados en la masonería moderna. La cuarta cara donde figura un soldado con la espalda desenfundada, simbolizaría a la Justicia y la Venganza. Según la tradición relacionada con Hiram y su muerte sería el maestro que encontró al jefe de la conjura y lo mató con un puñal. Y la diferencia entre el puñal de la leyenda y la espada representada, el Dr. Falchi la solventa con la explicación de que podría deberse a una variante local a la hora de plasmar la narración de toda esta tradición .

Como puede comprobarse muchas son las hipótesis para este capitel y sobre todo para la escena del asesinato.

7. Hombre dentro de un castillo o torre (San Juan Bautista en la cárcel). Mujer bailando (Salomé) (Mateo 14, 1 - 12) . Otros restos imprecisos. Exento. 4 fustes.

Ésta resulta ser otra pieza de problemática interpretación. En primer lugar hay que señalar que su estado de conservación es muy malo en buena parte del capitel, lo cual impide conocer que otros episodios podían completar la escena. Desde luego en su actual cara norte no cabe duda de que aparece un hombre dentro de una edificación almenada, pero ¿a qué hace referencia?. Es frecuente leer en los estudios sobre este claustro que este capitel proviene de otro punto del claustro monástico y ha sido instalado en el centro de esta galería en alguna de las restauraciones que hubo, quizás en el transcurso del siglo XIX. Efectivamente este capitel interrumpe el ciclo de la infancia de Jesucristo. Es obra esculpida, además, por otra mano distinta a la que labró los capiteles de las crujías norte y oeste. Acompañan a esta representación una figura femenina entre elementos vegetales. En mi opinión, como ya he señalado en ocasiones anteriores, es una escena vinculada a San Juan Bautista, santo titular del monasterio pinatense, y se habría esculpido al Precursor en la cárcel y la danza de Salomé.

El resto de las escenas han desaparecido o están tan deterioradas que impiden su identificación, pero voy a describir los mínimos restos que han sobrevivido en la cara orientada hacia el este: de izquierda a derecha únicamente se intuye la presencia de un personaje del cual sólo queda una mano y que está separado de otro por un elemento vegetal. Parece que ambos se dan la mano. De la segunda figura humana se ha conservado la parte baja de sus largas vestiduras y los botines de su calzado que, por cierto, pisan un tallo vegetal. Ni siquiera se puede adivinar si se trata de un hombre o de una mujer. En la cara sur acaso se esculpieron dos personajes, hoy en día prácticamente perdidos en su totalidad.
Melero acepta la posibilidad de que se trate del asunto mencionado "quizá podría tener cierta lógica su conexión con el tema de la muerte del Bautista por orden de Herodes y a petición de Salomé y Herodías. De ser así, este tema formaría parte de un ciclo hagiográfico dedicado al Bautista situado probablemente a lo largo de la panda Sur, tal y como ocurre en otros muchos claustros, como es el caso del claustro de la colegiata de Santa María de Tudela, donde a continuación del ciclo neotestamentario, una de las cuatro pandas, concretamente la sur se dedicó a la iconografía de diferentes santos. Si cito este caso es por aludir tan sólo a un ejemplo que, además es significativo porque pudo determinar los aspectos formales del claustro de San Juan de la Peña, pero desde luego hubo otros claustros en los que se dedicó un amplio espacio al ciclo hagiográfico".

Por su parte, José Luis García Lloret mantiene que la identificación con el Bautista "estaría avalada por la forma arquitectónica esculpida en el capitel pinatense, ya que este motivo aparece en todas las esculturas tardorrománicas relativas al martirio de San Juan Bautista que se localizan en Castilla" . Para este investigador, en su lugar debería haber un capitel con escenas de la Matanza de los Inocentes, dado que este tema ocupa un destacado lugar en los repertorios iconográficos difundidos a fines del siglo XII por la escuela silense, de donde, en opinión de este autor, surgió "la principal influencia del programa iconográfico esculpido en el claustro de San Juan de la Peña".

Si aceptamos que su ubicación actual no debió ser la original, cabe preguntarse qué representación neotestamentaria debía ir en su lugar, aunque, por lo general, los investigadores no nos atrevemos a sugerir cuál pudo ser.

8. Dos Reyes Magos a pie en la Epifania. Sueño de los Reyes Magos (Mateo 2, 11 - 12). Exento. Doble fuste.

Pieza deteriorada en la que únicamente han quedado por un frente dos de los reyes que están de pie. La figura del otro rey ha desaparecido, al igual que no se conserva la decoración del lado norte de este capitel que, es mas que probable, consistiera en la Virgen con el Niño, la Epifanía propiamente dicha, escena habitual del ciclo de la infancia. Ratifica esta teoría el hecho de que el maestro Peralta mencione expresamente la Adoración de los Reyes, tal y como acabo de señalar en los párrafos precedentes. Por otra parte, resultaba muy extraño que aparecieran en este claustro los episodios menos habituales de los Reyes Magos y no estuviera la Adoración que constituía el momento principal y que se realizó con mayor frecuencia.

En su análisis del claustro refiere Marisa Melero el problema que se suscita al no poder saber si delante de los dos reyes conservados estaba el otro, o bien se ha perdido el que ocupaba el último lugar. Y señala que este hecho impide, además, saber la forma de adoración de los Reyes, esto es, si se plasmó en procesión, seguidos uno detrás de otro, con todos los oferentes alineados en el mismo plano, o bien con el primer mago postrado a los pies del Niño sentado sobre las rodillas de su madre, inclinándose por la primera opción, opinión que no comparto. El hecho de que en la cara sur se dispusiera un elemento vegetal para dejar completo el capitel, me obliga a llegar a la conclusión que ha desaparecido el primer mago de la Epifanía, quien muy probablemente se postraba ante Jesús.

En otro de los lados, un ángel toca a alguien acostado en una cama donde, probablemente, se quiso plasmar el aviso del ángel a los dormidos magos para que retornaran sin notificar a Herodes el lugar del nacimiento de Jesús. El estado de conservación no permite aventurar si estaban los tres magos en la misma cama, y con sus coronas en la cabeza, como fue habitual en la iconografía de la época, que resolvía con encantadora ingenuidad la falta de alojamiento que en aquellos días había en Belén.

9. Viaje de los Reyes Magos siguiendo la estrella. Exento. Un fuste

Marisa Melero, en su propuesta de ordenación original de los capiteles, señala que esta escena debería ir en el lugar del nº 5, colocación generalmente admitida por otra parte. Destaca también que el autor de estas obras introdujera un episodio del ciclo dedicado a los Magos de Oriente que no se representaba habitualmente, ya que solía reducirse a la escena de la Adoración de los Reyes propiamente dicha o Epifanía.

En este caso la interpretación desde luego no ofrece problemas pues se ve perfectamente a los Magos a caballo. La mano del primero de ellos señalaba una desaparecida estrella. Lo que ya no puede asegurarse es si se trata del primer momento del viaje siguiendo la estrella, o bien el segundo -por otra parte tema poco frecuente- al salir del palacio de Herodes, tal y como refiere San Mateo: "Y ellos, oído el rey, marcharon; y la estrella que vieron en Oriente, los guiaba hasta que llegó y se colocó donde estaba el Niño" (2, 9).

En otro orden de cosas, esta representación nos permite no sólo conocer a la perfección el equipamiento de un caballo: las riendas, el freno, el collerón y la silla de montar, sino también el calzado de un estamento de rango social elevado ya que calzan unas largas y flexibles botas que sobresalen por el estribo en que apoyan sus pies los viajeros, e incluso pueden apreciarse las espuelas que llevaban.

10. Capitel moderno puesto en una de las restauraciones en vez de la pieza original perdida. Sin escena. Exento. Dos fustes.

Remito a los comentarios que se hacen al tratar de la pieza hoy emplazada en el nº 23

11. Tentaciones de Cristo en el desierto (Mateo 4, 1- 11 y Lucas 4, 1 -13). Un fuste.

Tal y como indica L. Reau, las Tentaciones no forman en realidad parte de la Vida Pública de Cristo porque la escena transcurre sin testigos: Sólo están Jesús y Satanás. Recordemos el tema según el Evangelio. Tras el Bautismo, Jesús se retiró a orar en el desierto durante cuarenta días. Satanás creyó que, debilitado por el largo ayuno, podía tentarle con el hambre, el orgullo y la codicia. Y desafió al Hijo de Dios a convertir las piedras en pan, a arrojarse desde las alturas porque los ángeles le salvarían, y a conseguir el dominio del mundo si se postraba ante él y le adoraba, tentaciones que Jesús venció.

La imagen del demonio se representa con formas diferentes en los dos casos que aquí se han conservado más completos, pero siempre con apariencia monstruosa, con grandes cuernos en la frente, un hocico muy alargado, patas quizás de inspiración caprina y algo semejante a espolones, mientras en la cara sur aparece como una figura alada. En el frente este, el dedo índice de su mano derecha está extendido y toca al Hijo de Dios mientras la otra señala cinco bolas. En la cara norte, hay una tercera figura demoníaca pero ha desaparecido totalmente la de su interlocutor. Tampoco se aprecia hacia donde pudieron señalar las diabólicas manos. Tal vez, como sugieren los estudiosos de la iconografía, la variable apariencia de Satanás se deba a que se ha querido representar su polimorfismo, pues de muchas y diversas formas fue representado por el arte cristiano. Su desnudo cuerpo se muestra con unos pequeños círculos en las representaciones pinatenses.

En relación a Cristo hay que mencionar que, actualmente, sólo una de sus figuras presenta un estado de conservación aceptable en este capitel, ya que otra tiene serios deterioros y únicamente quedan de ella unos fragmentos, y la tercera ha desaparecido.

Finalmente, debo señalar que no parece que el escultor plasmara los tres escenarios del tema: el desierto, la parte alta del Templo de Jerusalén y la cima de un monte donde en cada uno debían situarse los dos personajes de la escena, Jesús y el diablo.

12 . Llamamiento a los primeros apóstoles (Mateo 4, 18 - 22; Marcos 1, 16 - 20). Capitel adosado a la cara este del machón del ángulo N.W. del claustro. Dos fustes.

Por el lugar que ocupa el siguiente capitel y, desde luego por su iconografía, el tema es la convocatoria o llamamiento de los primeros discípulos. Dice el Evangelio de San Mateo (4, 18 -19) a este respecto: "andando junto al mar de Galilea, vio a dos hermanos: Simón, llamado Pedro, y Andrés, su hermano, echando la red en el mar pues eran pescadores. Y les dice: venid conmigo y os haré pescadores de hombres". Refiere a continuación el Evangelio que siguió caminando y encontró a otros dos hermanos, Santiago y Juan, en su nave, con Zebedeo, el padre de ambos, y también les llamó. La actividad pescadora queda reflejada en unos pequeños peces, apenas marcados, que hay saltando por entre los trazos que representan las olas.

13. Milagro de las Bodas de Caná (Juan, 2, 1 - 12). Capitel adosado a la cara oeste del machón del ángulo N.W. del claustro. Dos fustes.

Refiere San Juan que Jesús y su madre estaban invitados en una boda y, ante la falta de vino, la Virgen pidió a su hijo que solucionase el problema. Aunque en un primer momento Jesús se resistió, dijo finalmente a los criados: "llenad de agua las tinajas. Y las llenaron hasta los bordes", ordenándoles después presentar el agua convertida en vino al maestresala. Era el primero de los milagros de Jesús.

La descripción pormenorizada de la pieza es la siguiente. Comienza con un criado que llena de agua una de las tres vasijas, junto a este hombre y en el vértice del capitel, Jesús bendice el liquido. Detrás él, una mujer, la Virgen, señala una copa con tape, en alusión a la falta de vino que se había producido en los desposorios a los que madre e hijo habían sido invitados. A partir de aquí, de espaldas a María una pareja, una mujer y un varón, conversan entre sí, como ajenos al acontecimiento milagroso. Finaliza la representación con otra pareja similar.

Este milagro de Caná, y las posteriores representaciones de la comida en Betania y la Última Cena, nos permiten conocer los grandes manteles que, cubriendo la mesa, llegaban hasta el suelo, escondiendo en buen número de ocasiones los caballetes y tableros con los que se formaban las grandes mesas necesarias en celebraciones especiales. Notemos el escaso equipamiento de estas mesas donde tan sólo destacan los vasos acanalados, que eran muy apreciados por aquel entonces, y las grandes panes con la forma tradicional de las hogazas. Vino y pan, pan y vino, los alimentos fundamentales de aquellos siglos.

14. Encuentro de Jesús con una mujer (¿la curación de la hemorroisa (Mateo, 9, 20- 22; Marcos, 5, 25 - 35; Lucas 8, 43 - 48)?, ¿el perdón de la mujer adultera (Juan 8, 1 -11)?, ¿encuentro con la hermana de Lázaro (Juan 11, 28 - 33)?)

¿Estamos ante una de las escenas de perdón de Cristo, ante un milagro relacionado con una mujer, o se quiso plasmar una escena relacionada con una petición a Jesús? Realmente ni otros autores ni yo misma hemos podido argumentar de manera suficiente para inclinar la balanza definitiva hacia uno u otro lado.

Varios son los episodios en los que Cristo aparece relacionado con las mujeres y los más populares son la samaritana, la mujer adultera y María Magdalena. En este caso puede descartarse la primera de las pecadoras, la samaritana, porque este hecho solía representarse con las dos figuras, la masculina y la femenina, de pie y con un pozo completando el asunto. Podría tratarse de la mujer adultera llevada por los fariseos tras ser sorprendida cometiendo su pecado y cuya pena era la lapidación. Este suceso solía subdividirse en dos momentos: en el primero se disponía Jesús, agachado, mientras escribía, y en frente de él se situaba la mujer atada y los fariseos; y en el segundo, la mujer aparecía arrodillada a los pies de Cristo pero, según el evangelista San Juan, ambos estaban solos cuando Jesús le dijo: "Vete y no peques más", pero aquí hay más personajes esculpidos.

García Lloret, Canellas y San Vicente, entre otros, se inclinan por el encuentro de Jesús con María que precede a la resurrección de Lázaro. Según la opinión del primero, María, a los pies de Cristo, le dice: "Señor, si hubieras estado aquí, mi hermano no habría muerto" (Juan, 11, 32) y alude a la presencia en este claustro de un pequeño ciclo relativo a la Resurrección de Lázaro que personalmente no me convence. Afirma que "en la iconografía tardorrománica, María Magdalena es la única mujer que se representa arrodillada ante los pies de Jesús". Pero a lo largo de toda la iconografía cristiana no es raro encontrar a otro personaje femenino que se presenta en la misma postura, y ésta es la mujer que padecía pérdidas constantes de sangre -la Hemorroisa- que fue curada con el simple roce del vestido del Hijo de Dios.

Hay algún detalle que inclina a pensar a que, en realidad, el tema recogido es, efectivamente, la curación de la Hermorroisa. En el trabajo de un maestro como el de San Juan de la Peña en el que, en mi opinión, tienen mucha importancia los gestos, en concreto la posición de las manos, -recordemos como la mano de Dios modela la pierna de Adán, o la mano del ángel se posa sobre el cuerpo de San José, por sólo citar un par de ejemplos entre las piezas ya comentadas- no puede dejar de anotarse que la mujer, arrodillada, roza con su mano la orla del vestido de Cristo. María también se arrodilló para implorar la ayuda, pero no se le representa tocando el vestido de Cristo. En los tres evangelios en que se cita este milagro la escena se desarrolla cuando el Maestro iba rodeado de sus discípulos y, en efecto, así se representó aquí, rodeado de los apóstoles que apoyan sus manos en sus bastones de caminantes. Son seis los apóstoles que se esculpieron aquí, uno tras Cristo, otro tras la mujer, atentos al acontecimiento que contemplan, y los restantes mirándose entre sí, en grupos de dos. Por otra parte, el gesto imperativo del brazo de Cristo parece corresponder con las palabras que recoge San Lucas para este episodio: "Hija, tu fe te ha salvado, vete en paz".

Los altos bastones en los que apoyan sus manos los apóstoles rematan en forma esférica y eran habituales entre los caminantes medievales. Servían para apoyarse en ellos al andar y para, ocasionalmente, ahuyentar a los animales salvajes -perros, lobos, etc- que pudieran salirles en su camino. Sin embargo, el bastón de Cristo en el claustro pinatense remata unas veces en bola y otras en una cruz.

15. Resurrección de Lázaro (Juan 11, 33 - 44). Unción de Betania (Juan 12, 1 - 8). Traición de Judas (Mateo 26, 14 - 16)

Ninguna discusión origina la interpretación del siguiente capitel, ya que se percibe claramente que se trata de la Resurrección de Lázaro, el amigo de Jesús. Marta y María se representan con gesto implorante detrás del ataúd que contiene el cadáver amortajado de su hermano, mientras Jesús levanta su brazo en actitud de bendecir. Todo ello sucede ante la mirada de dos personas que flanquean a los personajes principales, y cuya indumentaria es similar a los apóstoles de la escena representada en el capitel anterior. La caja funeraria lleva adornos y, dentro de la misma, se contempla el cadáver cubierto por el sudario, sujeto este, a su vez, con unas tiras que bien eran de tela o bien de cuero.

En cuanto la Unción en Betania recomiendo el resumen que ofrece L. Reau sobre este asunto que cada uno de los evangelistas cuenta de una manera diferente . Cristo aparece en el centro junto a otras personas, que García Lloret identifica con Lázaro y Judas Iscariote porque sigue al evangelista San Juan (12, 1 - 8) . En la esquina, de espaldas al apóstol que está tras Cristo en la resurrección precedente. se yergue la figura de una mujer que lleva en sus manos el recipiente del perfume, a continuación una persona, a la que sigue Jesús, que alza una mano hacia la figura femenina para permitirle aquel gesto hacia él y en oposición a quien murmuraba por el excesivo precio del perfume porque era mejor repartirlo entre los pobres.

Este capitel presenta una escena más. En el frente estrecho que da al patio claustral interno, efectivamente, dos personas completan la pieza. Una lleva el tocado característico con el que se representa en este claustro a los sacerdotes judíos. La otra, que se presenta sin cabeza por deterioro, señala con el dedo índice de su mano derecha la palma de su otra mano. A las dos personas que llenan la escena de esta cara orientada hacia el este, García Lloret las identifica con dos sacerdotes judíos quienes, escandalizados ante el milagro, deciden la muerte de Jesús (Juan 11, 45 - 54). Personalmente, me inclino por considerar que se quiso plasmar la traición de Judas que Mateo y Marcos refieren a continuación de la comida de Betania, El elocuente gesto de las manos de la figura acéfala creo que está en relación a lo que Mateo refiere así: "Entonces se fue uno de los doce, llamado Judas Iscariote, a los príncipes de los sacerdotes y les dijo: ¿Qué me queréis dar y os lo entrego? Se convinieron en treinta piezas de plata, y desde entonces buscaba ocasión para entregarle".

16. Entrada de Jesús en Jerusalén. (Mateo 21, 1 - 11; Marcos 11, 1 - 11; Lucas 19, 29 - 40; Juan 12, 12 - 19). Exento. Cuatro fustes.

Todos los evangelistas recogen este episodio en el que Jesús realiza su entrada triunfal en la Ciudad Santa tras salir de Betania. En esta representación se ve a Cristo, bendiciendo, que va a horcajadas sobre los lomos de una borrica y seguido de un delicioso pollino y la "turba numerosísima tendió sus mantos en el camino; otros cortaban ramas de los árboles y los tendían por el camino", describe San Mateo (21, 8), aunque el resto de los evangelistas también refieren este hecho. Por entre unas formas arbóreas asoman las cabezas de dos personas que quieren reflejar la multitud que acogió a Jesús . Los mantos se han convertido aquí en un único vestido, y las ramas se han reducido a diversas palmas rematadas en forma en flor de lis sostenidas por varias personas. La representación de un edificio simboliza la ciudad de Jerusalén en el que, de nuevo entre sus almenas, aparecen dos diminutas cabecitas.

17. Anuncio de la traición de Judas en la Última Cena.(Juan 13, 21 - 30) y Lavatorio de pies a los apóstoles por Cristo (Juan 13, 1 - 20). Dos fustes.

Los cuatro evangelistas recogen la última comida de Cristo con los apóstoles, a cuyo término Cristo pronuncia las palabras "En verdad os digo que uno de vosotros me entregará". En mi opinión, la escena está sacada directamente del evangelio de San Juan quien la describe de la siguiente manera: "uno de los discípulos, el predilecto de Jesús, estaba reclinado junto al pecho de Jesús. Simón Pedro le hizo señal diciéndole: Pregúntale a quien se refiere. Recostándose, pues, aquel sobre el pecho de Jesús, le dice: Señor, ¿quién es?. Y Jesús responde: Aquel a quien yo dé un bocado mojado. Y mojando el bocado, lo tomó y se lo dio a Judas, el de Simón Iscariote". En este caso, Juan apoya su cabeza sobre el hombro del Maestro, y no sobre su pecho, con un gesto de amor, y Cristo lleva su mano hasta la boca del traidor. Curiosamente, San Juan va barbado cuando no es lo más habitual en las imágenes de este apóstol y evangelista. Estos tres personajes centrales aparecen flanqueados por diversos apóstoles a cada lado, todos ellos tras la mesa rectangular. De izquierda a derecha en la Última Cena aparecen un total de siete figuras repartidas de la siguiente manera: A la izquierda, dos apóstoles conversan entre sí; a continuación, Judas, Jesús y San Juan; tras éste, San Pedro que incitó al discípulo amado a hacer la pregunta y otro apóstol más. A partir de éste último comienza la escena del Lavatorio de pies.

Sobre la mesa aparece una fuente o plato con un pez, cuya cola toca Judas, detalle que puede interpretarse de varias formas diferentes, desde una alusión a los alimentos consumidos aquella noche a una referencia simbólica al propio Cristo porque desde los primeros tiempos del Cristianismo el pez ha representado a Dios Hijo . Pero el hecho de que sea Judas quien toque al pez y, según los tratados de iconografía consultados, creo que alude a una tradición recogida en los autos sacramentales. Según éstos, Judas consideró insuficiente la ración que se le había reservado en la cena y, aprovechando un descuido de Jesús, le robó un pez del plato . Aquí, efectivamente, el gesto de glotonería del traidor está reflejado.

Como decía, a continuación se represento el Lavatorio. En realidad, este segundo episodio debía ir delante del primero ya que, como bien sabido es, el lavatorio de pies de los invitados era una antigua costumbre oriental que precedía a la cena y que solía realizar la servidumbre o los esclavos. Jesús, arrodillado, lava los pies de uno de sus discípulos, quizás Pedro, porque primero se negó a dejarse servir por el Hijo de Dios aunque, ante la petición de éste, accedió finalmente. Detrás de la inclinada figura del Salvador, otro personaje sostiene en sus manos una toalla. Para la sugerencia de que podría ser San Pedro el representado, me baso en el gesto de su brazo izquierdo que se levanta en una actitud que bien pudiera sugerir su protesta inicial ante el gesto de Cristo.

18. Judas y los sacerdotes judíos (¿remordimiento de Judas y devolución del dinero (Mateo 27, 3 - 5), ¿Judas recibe el salario de su traición? (Mateo 26, 14- 16). Un fuste.

Hace ya unos años ya señalé que este capitel, tradicionalmente interpretado como Cristo ante el Sanedrín, contenía en realidad otro tema relacionado con Judas. En aquellos momentos consideré que se trataba de Judas, arrepentido de su acción, que se presentaba ante los sacerdotes para intentar devolver las monedas que había recibido por traicionar al Maestro. Me basaba en que la figura que centra la escena no llevaba el nimbo crucífero con que se identifica siempre a Cristo en este claustro. El personaje que queda a su derecha lleva en su mano lo que parece una bolsa para las monedas. Sin embargo bien es cierto que también sería posible que se hubiera querido representar un momento anterior, previo al beso de Judas, que no figura en este claustro, que es cuando recibió el salario de su traición. Ninguno de los dos temas ha sido habitual en las representaciones escultóricas y la composición del capitel no permite inclinar definitivamente la balanza hacia una u otra de las dos escenas y conocer cuál de ellas exactamente se quiso modelar. Si el capitel no ha sido removido en ningún momento, optaría por la primera alternativa.

19. Monjes con libros. Capitel adosado a la cara norte del machón del ángulo S.W. del claustro. Dos fustes.

Ya en publicaciones anteriores escribí que esta escena no trataba de los evangelistas, como se había sugerido por algunos estudiosos del claustro pinatense, basándose en que tres de las cuatro figuras que se representan en esta pieza llevan en sus manos un libro abierto. Realmente, los personajes visten ropas monacales, apreciándose mejor en la figura principal del capitel que, a modo de maestro, está rodeado de sus discípulos. Viste una cogulla que permite asomar la túnica o hábito inferior. Todos ellos presentan unos cabellos muy cortos pues dejan ver completamente las orejas y sus rostros aparecen rasurados, detalles típicos en el románico a la hora de representar a los miembros del estamento eclesiástico. Dado su estado de conservación no puede apreciarse si iban o no tonsurados, como era lo habitual. Ya señalé que era más que posible que fuera una referencia a las muchas horas que los monjes pasaban con sus lecturas, una de las obligaciones principales recogidas en la Regla de San Benito que se observaba en este monasterio, bajo la dirección de uno o dos de los monjes ancianos, según especificó el santo de Nursia.

José Luis Solano , atendiendo al objeto que lleva el personaje principal en su mano, una especie de látigo, supone que en concreto hace referencia al capítulo 48 de la norma benedictina, cuando se trata del trabajo manual de cada día. Dicho capítulo empieza con las siguientes palabras: "La ociosidad es enemiga del alma; por eso han de ocuparse los hermanos a unas horas en el trabajo manual, y a otras, en la lectura divina"; y después de pormenorizar la repartición de las horas la normativa benedictina menciona que "en esos días de cuaresma recibirá cada uno su códice de la Biblia que leerán por su orden y enteramente ...Y es muy necesario designar a uno o dos ancianos que recorran el monasterio durante las horas en que los hermanos están en la lectura. Su misión es observar si algún hermano, llevado de la acedía , en vez de entregarse a la lectura, se da al ocio y a la charlatanería, con lo cual no sólo se perjudica a sí mismo, sino que distrae a los demás. Si a alguien se le encuentra de esta manera, lo que ojalá no suceda, sea reprendido una y dos veces; y si no se enmienda, será sometido a la corrección que es de regla, para que los demás escarmienten" . La regla del santo de Nursia admitía el castigo corporal como sistema correctivo .

20. Cristo en majestad rodeado de ángeles. Capitel que se presenta adosado a la cara sur este del machón situado en el ángulo S.W. del claustro. Dos fustes.

La figura de Cristo, Señor de todas las cosas, aparece inscrita en mandorla y sentada en un trono, de almohadón cilíndrico. Como es habitual, su mano izquierda sostiene un libro y la derecha bendice. La cabeza del Pantocrátor va con nimbo crucífero y la flanquean dos formas estrelladas. Cuatro ángeles con lo que parecen ser filacterias en su mano rodean a Cristo, dos de ellos junto a la mandorla y los dos restantes ocupan cada uno de los laterales.

21. Capitel moderno puesto en una de las restauraciones en vez de la pieza original perdida. Sin escena. Exento. Un fuste.

22. Parejas de grifos afrontados en sus cuatro caras. Exento. Doble fuste.

Estos animales fantásticos, mezcla de león y águila, se representan en las cuatro caras y llevan entre sus garras un animal, que parece un cordero. Este animal mitológico, el grifo, que figuraba como guardián del dios Apolo, al cual estaba consagrado, se ha representado en el arte también como figura decorativa desde tiempos inmemoriales. Y en los tiempos medievales, y más concretamente en las representaciones románicas, este animal fabuloso, combinación entre la más importante ave rapaz y el rey de los animales, ha sido uno de los más habituales. Su interpretación puede variar. Así, por su doble naturaleza, Dante lo consideró como emblema de Jesucristo, Dios y Hombre a la vez; pero en otras ocasiones ha sido considerado como la encarnación del demonio. Asimismo, se le ha relacionado con la elevación al cielo de Alejandro Magno, que simbolizó la soberbia y su castigo, y también con la vigilancia, la custodia de tumbas y tesoros y un largo etcetera. ¿Con que sentido se esculpió aquí? No es posible precisarlo. Téngase en cuenta, por otra parte, que en la mayor parte de las ocasiones los escultores del Románico lo realizaron con una finalidad puramente decorativa.

23. Escenas mal conservadas, quizás la Circuncisión y otras. Bautismo de Jesús (Mateo 3, 13 - 17). Doble fuste.

Esta pieza debió estar emplazada en el lugar nº 10 donde hoy está situado un capitel moderno sin ninguna escena. Allí debieron esculpirse algunos momentos de la infancia de Cristo. En ella es más que posible que se representara la circuncisión (Lucas 2, 21) a la que alude el maestro de obras del siglo XVI mezclada con la Purificación de la Virgen y la presentación del Niño Jesús en el templo (Lucas 2, 22 - 24). Eran estas dos ceremonias que, según la ley mosaica, debían realizarse cuando se producía el nacimiento de un varón que era circuncidado pasados ocho días. Por otra parte, a los cuarenta días de dar a luz, la madre debía purificarse, llevar a su hijo al templo y realizar una ofrenda al Señor. En la iconografía cristiana es frecuente que los dos actos se hayan fundido en uno sólo.

El primero de dichos episodios sabemos que existió según alude el maestro Peralta, tal y como ya se ha indicado en las páginas precedentes. Respecto al segundo, Pamela Patton escribió que, en uno de los capiteles desplazados de su lugar original, se representó la ceremonia de la Presentación, e identificó un supuesto altar que le llevó a esta conclusión que bien pudo completarse con la figura femenina de la profetisa Ana y/o el anciano Simeón junto a las tres personas de la Sagrada Familia. De todas formas, en las arquivoltas de la portada norte de San Salvador de Ejea, este tema se realizó después de la huida a Egipto . Melero sugiere que podría tratarse de Jesús en medio de los doctores o el Niño perdido y hallado en el templo. En Ejea, tras la Presentación en el Templo, se modeló al Niño entre los doctores (Lucas 2, 41 - 51).

Realmente, las tremendas mutilaciones de la pieza impiden sacar conclusiones. El deterioro es tan grande que ni siquiera se puede observar si fue sustentado por dos o más fustes. Más o menos en el centro de una de las caras se observan los restos de un pie o basa del fuste de una columna que, efectivamente, bien podría ser de un altar, y a su izquierda se intuye la presencia de un personaje del que sólo se perciben unas manos en actitud de orar o, tal vez, oferentes.

Hoy en día en una de las caras de este capitel del que hablaba en el párrafo anterior aparece el Bautismo de Cristo . Le extraña a Melero que uno u otro tema pueda figurar en la misma pieza que el Bautismo de Cristo y propone diversas hipótesis. Pero, téngase en cuenta que los Evangelios dejan una laguna importantísima en la vida de Cristo , y concretamente es el lapso que transcurre desde el final de su infancia hasta los momentos previos al inicio de su Vida Pública. Por ello, no es tan extraño que en un mismo capitel puedan aparecer uno de los últimos momentos de la Infancia y el primero que se relaciona con su etapa de adulto.

En dicho Bautismo, Jesús aparece desnudo dentro de una gran pila agallonada que recuerda las copas y cálices y sobre su cabeza se posa el Espíritu Santo en forma de ave, correspondiendo al Evangelio de Mateo (3, 16): "Y vio al Espíritu Santo descender como paloma y venir sobre él". Tuvo que acompañar a esta figura, por lo menos otra, la de San Juan Bautista. Es posible que este episodio, fundamental para el cristianismo, tuviera un amplio desarrollo que, por cierto, de vez en cuando, se completaba con la representación de la llegada de Jesús con algunos de sus discípulos hasta el río Jordán, tal y como aparece en las dovelas de la arquivolta de la portada norte de Ejea, e incluso no fue infrecuente que fuera complementado con varios ángeles. Falta en el caso pinatense la figura del Precursor que tuvo que estar situada a la izquierda del Hijo de Dios, pero sí se ha conservado una de sus manos que toca el cuerpo de Cristo. A la derecha de éste, queda un fragmento de una figura con larga vestimenta que, considero, pudo ser un ángel que sostendría una toalla para secar el cuerpo de Jesús o un vestido para cubrir a Cristo, aunque me inclino más por la primera posibilidad.

24. Escenas de un episodio, o varios, no identificadas.

Nadie ha dado todavía con la clave para interpretar esta pieza de la que únicamente puedo hacer la descripción de las figuras. En una de sus caras anchas, orientada hoy en día hacia el este, se aprecia con absoluta claridad que hay un caballo ensillado cuyo ronzal sostiene con sus dos manos una persona con largas vestiduras. Dicha figura ocupa ya la parte orientada hacia el norte del claustro, el frente estrecho hacia el patio claustral por tanto. A continuación, otra persona lleva en su mano derecha una pequeña hoz y con la izquierda sujeta un cesto. Es posible que se trate de alguna escena relacionada con un tema de vides. En el resto de la cara opuesta al caballo se aprecian dos personajes, muy perdidos, con un bucle vegetal que los enlaza. Si seguimos rodeando el capitel, en el siguiente lateral orientado hacia la fuente se ven tres personas, dos de las cuales sujetan a otra que está tumbada o medio caída. De los dos personajes erguidos, uno lleva su brazo izquierdo hacia la cara, probablemente en un gesto de tristeza. Su brazo derecho es asido por la siguiente efigie quien, a su vez, toca con su brazo derecho la vestimenta del personaje semicaido. Nada más se puede decir, ni siquiera me atrevo a esbozar una hipótesis sobre su posible significado.

25. Roleos formando cuatro círculos encerrando figuras de aves. Exento. Cuádruple fuste.

La litografía de Parcerisa de mediados del siglo XIX nos muestra este capitel con sus cuatro fustes en el centro de la panda este del claustro y desde allí probablemente ha sido desplazado hasta su ubicación actual en medio del ala sur.

Y a propósito de esta litografía debe señalarse que a la derecha de este capitel con roleos y aves se aprecia mínimamente la existencia de otro que parece haber tenido una decoración vegetal, no excesivamente saliente y que no se parece en nada a las piezas vegetales hoy conservadas. Dicha pieza estaba soportada por lo que parece un único fuste. Este hecho debe comentarse porque, si el claustro tuvo originalmente el ritmo de fustes que hemos expuesto al principio, debería ir uno de dos. Igualmente la observación del ala norte que aquí se refleja no se corresponde con el ritmo actual ya que los tres últimos soportes anteriores al machón donde se esculpió la escena de la convocatoria de los apóstoles son de un único fuste. Cabe preguntarse, por tanto, sobre el grado de fidelidad real de esta litografía.

Sea como fuere puede aceptarse que en dicha ala este pudo tener una ornamentación de temática vegetal y animal, tras terminarse los temas historiados, que proponen estudiosos como Melero y García Lloret. La primera autora cita el ejemplo de Tudela donde "la panda dedicada a temas de animales y vegetales es también la última desde el punto de vista narrativo o mejor dicho del programa desarrollado". El segundo investigador también admite la posibilidad de que pertenecieran a la arquería de la crujía oriental y considera que "por su situación junto al muro lateral de la iglesia románica de estilo jaqués, habría sido la primera en construirse".


Otros capiteles y fragmentos

En la esquina que tuvo que ocupar el machón S. E. se ha dejado un pedazo de un capitel en el que se representaron un león opuesto a otro. La explicación de que esté allí depositado es que parece que sólo fue labrado en tres de sus caras, por lo que debió estar adosado al machón citado, aunque no puede saberse si a su frente norte o al del oeste. Igualmente, en el podio sobre el que levantaron las desaparecidas arquerías de las crujías este y sur han quedado algunas basas de las columnas.

Dispersos por diversas estancias del monasterio se conservan otros capiteles y restos aparecidos en lugares y fechas diferentes. Debe advertirse que no todos tienen que proceder obligatoriamente del claustro, pues hay que recordar que la iglesia alta ha perdido buena parte de su decoración románica primitiva y que, asimismo, los fragmentos encontrados pueden haber formado parte de la ornamentación de otras estancias medievales hoy no conservadas.

Depositados hoy en el día en el pequeño museo existente en el monasterio se encuentran varios capiteles más que paso a describir mínimamente.

- Una de las piezas está tremendamente erosionada, pero se aprecia en ella unos roleos que, en algún caso, encerraban un grifo, con garras en sus patas, alas y su cabeza girada. El estado del resto de los animales envueltos por las formas vegetales no permite apreciar nada más. Doble fuste.

- En otro de los capiteles se ven nítidamente dos parejas de leones afrontados entre tallos vegetales. Su estado de conservación no es bueno. Doble fuste.

- Pieza decorada con formas vegetales de caulículos y hojas lisas. Efectivamente es ésta una versión que derivó del capitel corintio clásico aunque muy simplificada. García Lloret considera que está relacionado con otros similares que hay en la catedral de Jaca y en los edificios de su órbita estilística. Doble fuste. En mi opinión ni este capitel ni el que se va a comentar a continuación han formado parte de la decoración del claustro porque sus medidas no coinciden en absoluto con las proporciones medias de los claustrales.

- En la estancia donde se ubica la boca de un antiguo horno de pan, y hoy en día se custodian diversas tapas sepulcrales, está depositado otro capitel decorado con hojas y bolas que se sostenía con un único fuste. Tal y como he dicho en el párrafo precedente, no parece ser del claustro, sino de cualquier otra estancia románica.

- Gran capitel que hace unos años estaba situado, invertido y junto con otro, como pie en el altar del ábside izquierdo de la iglesia alta, tal y como puede verse en el libro de Buesa Conde editado en 1975 . Hoy en día, éste y otros restos están depositados en una estancia tras el horno. Parecen advertirse unas parejas de leones enfrentados y mordiéndose las respectivas cabezas, más otro león en actitud también de morder.

- Pieza de grandes dimensiones donde se representó un combate o lucha entre animales, tema, por otra parte, muy habitual en la escultura románica: una serpiente alada mordisquea una pata trasera de un animal con alas, tal vez un grifo. A su izquierda, otro animal alado y con una enorme cola de reptil que, a su vez remata en una cabeza, ataca igualmente el cuello del bicho central.

- Un trozo del incompleto capitel de los leones opuestos instalado cerca de la capilla gótica de San Victorián.

- Fragmentos de varios capiteles de gran tamaño con motivos vegetales

- Fragmento de capitel con ornamentación geométrica

- Canto de un capitel con la cabeza de un ángel y lo que pudiera ser una mandorla. Tal y como comentaré más adelante, García Lloret cree reconocer en él un detalle de una Ascensión de Jesús a los cielos.

- Cabeza con tocado similar al que aparece en algunas de las figuras del claustro y brazo alzado. Fue obra del taller que realizó el ala norte y oeste del claustro. García Lloret considera que podría ser parte de una Flagelación, pero realmente no se aprecia que las manos pudieran estar realizando tal acto.

- Pequeño fragmento con unas manos.

- Algunos pequeños fustes de columna de los que iban adosados a los arquerías claustrales, encima de los ábacos de los capiteles, trozos de cimacio y otros pequeños restos diversos se custodian hoy en día en dicha estancia.


Breve relación de la ordenación actual del claustro

Aunque en las páginas anteriores se han descrito de manera extensa los capiteles y la interpretación de sus escenas, he considerado conveniente proporcionar un breve listado, a modo de resumen, acompañado de unas mínimas observaciones.

Debo aclarar que se ha respetado el ritmo original que debieron de tener los fustes de las columnas, aunque en la actualidad no se hayan conservado ni éstos ni sus capiteles, ni se hayan rehecho las arquerías en las restauraciones.


Otras diversas consideraciones sobre el claustro pinatense

Del ala sur nada sabemos seguro y solo podemos hacer suposiciones. "Las escenas evangélicas debían continuar a lo largo de la destruida arquería sur con los ciclos de la Pasión y Resurrección de Jesucristo", dice García Lloret. Incluso entre los fragmentos encontrados en los alrededores del monasterio ya he hecho referencia a que este autor cree reconocer fragmentos de la Flagelación y la Ascensión de Cristo a los cielos, escena que ubica en un capitel que, según él, tenía que estar situado en el centro del ala o panda sur. La segunda serie de capiteles de este ala considera el mismo investigador que pudieran tener "representaciones del bestiario (enlazando con las representaciones zoomorfas de la arruinada arquería este) que incluirían las clásicas figuras de la bailarina contorsionada y del héroe que lucha contra un dragón, que se repiten en todas las realizaciones del maestro de San Juan de la Peña". En realidad, a pesar de todas las hipótesis y sugerencias que se han hecho hasta ahora por quienes han escrito sobre este claustro, considero que es muy difícil, por no decir imposible, de momento, desentrañar el resto de los temas que pudieron representarse en el claustro pinatense. Tal vez, ojalá, puedan aparecer nuevas piezas o fragmentos en el entorno monástico que nos ayudarían a cubrir esta notable laguna.

Apenas voy a tratar de la personalidad del anónimo escultor o colectivo que moldeó los capiteles ni de su cronología ya que no es el propósito de esta obra. Remito a quien quiera conocer más aspectos sobre este tema a la abundante bibliografía que hay sobre el tema. Con todo, quiero recoger brevemente algunas de las conclusiones a las que han llegado o sugerido diversos expertos en los estudios artísticos, quizás más idóneos que yo por su especialidad investigadora en historia del arte.

Efectivamente, tema intensamente tratado desde hace años ha sido el de la autoría de los capiteles del claustro pinatense, sobre todo lo relacionado con uno de los dos talleres escultórico que trabajaron en el mismo. Se trata de la obra del denominado habitualmente como "Maestro de San Juan de la Peña", aunque también se le ha dado el apelativo de "Maestro de Agüero" , pero ninguno de los dos ha dejado totalmente satisfecho a todos los investigadores.

Tampoco las observaciones hechas hasta ahora han conseguido desarrollar una teoría aceptada por todos, ya que algunos de los analistas lo han considerado un único escultor, otros pensaron en un taller escultórico y, por su parte, Crozet advertía que no era conveniente ponerle al autor un "apellido" topográfico -de San Juan de la Peña, de Agüero- porque ello implicaba considerar el lugar con que se le designara como el primero de los conjuntos realizados. Sea como fuere la denominación de "Maestro de San Juan de la Peña" es la que ha prevalecido.

Tal y como puede comprobarse en el cuadro siguiente, la relación de obras que tradicionalmente se han considerado esculpidas por dicho colectivo es larga. Pronto surgieron nuevas propuestas y así, ya en 1950, Abbad exponía que uno y otro maestro - el de la Peña y el de Agüero- no eran la misma persona , aunque trabajara de manera similar. Más tarde otros, por ejemplo J. Yarza, consideraron que ni maestro ni taller, sino escuela o corriente escultórica , opinión asumida también por Bango en 1992 , o incluso un grupo de escultores asociados .

Por otra parte, en 1995, Marisa Melero consideraba que era un error seguir atribuyendo determinadas obras en su mayor parte en tierras aragonesas al citado "Maestro", y proponía la existencia de tres equipos diferentes, o varios escultores con sus respectivos talleres, desglosándolos en las siguientes denominaciones: el de San Juan de la Peña, el de San Pedro el Viejo de Huesca y el de Biota , puesto que en una observación detallada, ella detectaba diferencias claras, no sólo respecto a la calidad sino también en ciertos componentes formales entre los que cita, por ejemplo, la proporción de las figuras. Consideraba que no fue ni un escultor ni un taller sino "un grupo de escultores con sus correspondientes talleres que siguen un modelo formal similar, acercándose a éste más o menos según su habilidad, capacidad, personalidad, etc.". Estimaba, asimismo, que el claustro de San Juan de la Peña no fue el origen de este grupo escultórico, que otras obras son de mejor calidad, y consideró además que el orden cronológico de estos tres talleres debía ser el siguiente: 1º Biota, 2º San Pedro el Viejo y 3º San Juan de la Peña.

Para complicar aún más las cosas, de vez en cuando se han sugerido otras obras relacionadas con el taller pinatense, como es el caso de Canellas y San Vicente que encontraron "cierta huella de su estilo en el claustro de la colegiata de San Pedro, en Soria"; y mucho más recientemente García Lloret adscribió una portada de la iglesia de San Antón en Tauste, otra en San Miguel de Almudévar y otra más en San Salvador de Luesia a la misma autoría de la que escribe: "sus realizaciones se deben sin duda al trabajo colectivo de un equipo, pero permiten vislumbrar la existencia de un maestro principal que actúa como centro motor del taller: esculpe las principales tallas, posee un repertorio propio de símbolos, reúne influencias de diversa procedencia bajo un sello particular, diseña los conjuntos a decorar e incluso parece ser el ideador de algunos programas iconográficos".

En relación a las particularidades estilísticas principales, quienes hemos escrito en una u otra época sobre el ejecutor de una buena parte de los capiteles pinatenses siempre señalamos las grandes incisiones concéntricas, completadas con múltiples hendiduras en uno de los bordes a la hora de trazar los ropajes. De igual forma destacamos los abombados o abultados ojos que tradicionalmente se han denominado "de insecto", la gran importancia de los gestos en los personajes representados, la reiteración de ciertos temas, el corto canon de las figuras, etc.

La tantas veces citada profesora M. Melero, a la hora de definir el estilo en todas las obras que se señalaban en el cuadro anterior, escribe además las siguientes frases como características comunes:

- figuras de canon corto y cabeza desproporcionada
- grandes ojos globulosos remarcados por la curva supraciliar
- mejillas llenas y redondas en los rostros femeninos
- cabellos formados por mechones con aspectos de cuerda
- rizos para los personajes jóvenes
- pliegues a base de incisiones concéntricas y lineales, completadas por
festones o bordes dentados
- tocados de tendencia cilíndrica en las mujeres, que sólo dejan ver el
rostro
- y en cuanto a la estructura del capitel: la utilización de una especie de
dados rayados situados entre el cimacio y la cesta de los capiteles".


Considera que, a pesar de las coincidencias con Biota y Huesca, sobre todo en el tipo de plegados, hay diferencias suficientes para independizar al que denomina "taller de San Juan de la Peña", aunque señala una mayor proximidad con el último taller que con el primero.

Y respecto al claustro pinatense destaca los siguientes aspectos:

1- volumen relativamente alto de las figuras que se destacan de la superficie del capitel y contraste con el tratamiento plano de los plegados. Con todo, las figuras, señala, se adaptan bastante a la superficie del capitel.

2- capiteles concebidos como un friso corrido y no como una suma de caras triangulares por los ángulos suavizados por la figuración que se desarrolla de forma continua.

3- debido a la adaptación al marco, la cabeza de algunas figuras se presentan muy adelantadas al cuerpo y unos hombros excesivos.

4- las acciones aparecen generalmente "congeladas", no en movimiento, que dan personajes bastante estáticos. En relación a los gestos de los personajes considera que no tiene importancia, al contrario de lo que pensamos un buen numero de estudiosos del claustro.

5- composiciones sencillas por lo general.

6- habitualmente no se dan diversos planos de profundidad por lo que es más frecuente las alineaciones de personas.

7- capiteles 7, 19, 20, 2, 24 y 25, según la localización actual, con proporciones diferentes al resto, ya que son más alargadas y con menor volumen. Y a propósito de estas piezas considera que varía su calidad de una manera significativa, aspecto que concatena con el tema de su autoría.

Respecto a ello considera que no hubo dos talleres diferentes, como generalmente se ha mantenido, sino que hubo un único taller con un maestro principal que fue ayudado por canteros, que se responsabilizaron de tareas menores como desbastar los bloques o hacer las decoraciones vegetales, y por algunos ayudantes destacados que participaron en el acabado de algunos capiteles en los que imprimieron su huella personal, unos con más perfección que otros. Incluso sugiere que los de peor calidad pudieron hacerse sin la supervisión del maestro principal.

Opinión absolutamente contraria es la de García Lloret, entre los analistas más recientes, que considera que en el claustro hay dos grupos estilísticos claramente distintos "que actúan a una distancia cronológica considerable". Piezas como el capitel de las parejas de grifos afrontados, el de dos parejas de leones afrontados, los de roleos y figuras de aves, o el de formas vegetales de caulículos y hojas lisas, las data en el primer tercio del siglo XII, y más concretamente hacia 1120 - 1130 y los considera de estilo relacionado con el círculo cortesano jaqués . Y también los considera como que su ubicación original fue el lateral este del claustro hoy desaparecido.

Y si variadas son las opiniones sobre la iconografía y la autoría, no lo es menos el tema de la cronología del claustro que, muy simplificada, paso a exponer.

Incluso la valoración de su calidad es variada. Para García Lloret este claustro "es una de las realizaciones más destacadas del anónimo maestro de Agüero y la que mejor representa su etapa de madurez estilística". Crozet lo considera un escultor más bien mediocre, aunque de gran personalidad. Melero califica al taller como "de baja calidad", "de poca destreza formal y escasa formación en la temática religiosa".

Uno, varios autores o corriente artística; cronología diversa aportada por los investigadores; sugerencias variadas sobre las fuentes utilizadas; bueno, limitado o incluso mal escultor; divergencias en la interpretación de las escenas, concomitancias artísticas con la escultura del interior del ábside de la Seo de Zaragoza, del claustro de Santa María de Tudela, y la portada norte de San Miguel de Estella, un escultor formado en la órbita silense ... todo un elenco de hipótesis variadas, cientos de páginas redactadas, y muchas más que se escribirán, pero una única realidad: el claustro de San Juan de la Peña es un ámbito singular dentro de las construcciones del más celebre monasterio medieval aragonés.


Ana Isabel Lapeña Paúl, realizó su tesis doctoral sobre San Juan de la Peña, monasterio al que le ha dedicado muchos años de estudio, además de trabajar sobre Santa Cruz de la Serós, Camino de Santiago, el rey Sancho Ramírez, o diversos fueros de Aragón (Ejea, Montalbán, etc.)


 


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