LA GUÍA DIGITAL DEL ARTE ROMÁNICO

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CATEDRAL DE JACA: THÍASOS

PRECEDENTES CLÁSICOS EN LA ESCULTURA DE JACA


Sabemos que los hombres del románico volvieron los ojos hacia los modelos clásicos, en todos los sentidos. El arte románico deriva en su denominación de su vinculo con Roma y a través de ella con los modelos que a su vez Roma tomó de la civilización griega. De este modo los modelos constructivos y escultóricos presentan una absoluta influencia del mundo clásico. Los modelos de la antigüedad fueron asimilados en su vertiente formal, adecuándose a las nuevas historias que había que narrar. Las viejas leyendas del mundo clásico, sus epopeyas, sus dioses, sus ritos, etc. fueron desprovistos de su mensaje original y tomando las formas se rediseñaron para lanzar un mensaje acorde con la nueva religión: el Cristianismo. A este proceso es a lo que llamamos sincretización.

Es por ello que en muchas ocasiones los motivos que encontramos en las cestas de los capiteles, como el que muestro en esta pagina, son de difícil lectura de no conocer cómo los escultores románicos obtuvieron sus modelos a partir de algunas esculturas del mundo clásico a las que tuvieron acceso. El material más abundante que pudieron conocer fueron los sarcófagos del mundo romano, gracias a los cuales las formas clásicas han pervivido a través de los tiempos al ser reutilizadas en la época medieval considerada. Esta pervivencia de las formas a través del tiempo fue definida como "pathosformel" por el historiados de arte Aby Barburg (1866-1929). Su idea de "la vuelta a la vida de lo antiguo" aplicada al renacimiento italiano en el que advirtió la recuperación de un paganismo dionisíaco fue brillantemente retomada, adaptada y superada por Francisco Prado-Vilar quien la reformula para explicar el complejo fenómeno del origen de la escultura hispano-languedociana.

El capitel mostrado en esta reflexión se halla en el interior de la catedral de Jaca, adosado al hastial de poniente entre las naves central y sur rematando la semicolumna adosada a pilastra del último arco formero de ese lado.

Los motivos de la cesta del capitel son desconcertantes: personajes desnudos o vestidos con indumentaria clásica, leones, una serpiente, etc. que parecen componer una extraña procesión flanqueada por dos cabezas de león de notable tamaño a modo de mascarones angulares bajo las volutas de la cesta corintia que le da soporte.

Hay que volver la vista al mundo clásico, como ya he dicho, y conocer el concepto de "Thíasos". Ya Serafín Moralejo hacia 1979 previó la influencia de los thíasos dionisíacos en la escultura de Jaca, señalando al "capitel de la tentación/personajes saliendo del agua" como procedente de un thíasos marino. Francisco Prado-Vilar desarrolló la relación entre la escultura de Jaca con los thíasos dionisíacos de leones y sátiros en su análisis del "capitel del sátiro" y del capitel de la iglesia de Santiago de Jaca, o en los capiteles en que aparecen figurillas montando leones y panteras.

Mª Isabel Rodríguez López en su artículo "El poder del mar: El Thíasos marino" (Espacio, Tiempo y Forma, serie II, Historia Antigua, t. 11, 1998 pag.: 159-184) dice lo siguiente: "En la antigüedad se denominaba thíasos a la compañía o cofradía que se encargaba de celebrar las fiestas en honor de un a divinidad y que formaba el ruidoso tropel de personajes cuya procesión acompañaba al dios en sus días de júbilo"

Los thíasos más frecuentemente representados fueron los dedicados al dios de la vendimia Dioniso, también conocido como Baco, los éxtasis dionisiacos en los que encontramos ménades, sátiros, centauros, fieras, amorcillos, etc. fueron un motivo frecuente de decoración en la escultura funeraria romana. De estos frontales de sarcófago es más que probable que los escultores románicos obtuviesen sus modelos, como demostró magistralmente en 1973 el profesor Serafín Moralejo gracias a relacionar el binomio compuesto por el sarcófago de Husillos de la Orestíada y el capitel de San Martín de Frómista. Superando esta estricta relación formal, un discípulo suyo, Francisco Prado-Vilar fue más allá adentrándose en el mundo de las pasiones humanas y reconociendo la transferencia no solo de las formas sino también de los sentimientos, de la asunción del drama familiar clasico aplicado a otros dramas familiares como el de la muerte de Abel a manos de su hermano Caín (De ahí su definición del "Maestro de Orestes-Caín") o del inconcluso sacrificio de Isaac a manos de su padre, Abrahám.

Tras comprender el concepto y ver imágenes que acompaño de sarcófagos romanos, el tropel de personajes con leones y serpiente que encontramos en la cesta del capitel comienza a tomar sentido. El escultor se inspiró en antiguas cofradías dionisiacas adaptando su desfile a la cesta del capitel.

Por otra parte, las grandes caras de leones que aparecen el los ángulos del capitel bajo las volutas, ben pudieran haber sido tomadas de motivos similares que aparecen en los laterales de algunos sarcófagos como el mostrado bajo estas líneas. Máscaras o prótomos de fieras que muerden una argolla y que hoy las encontramos reutilizando la idea ("Expolio in re" lo llama José Alberto Moráis) en capiteles e incluso como tiradores en puertas de domicilios.

Vamos ahora con la lectura formal del capitel, con su ekphrasis: en la cara lateral a nuestra izquierda encontramos a un personaje atlético desnudo que toma con ambas manos la cuerda con la que controla a un león atado por su cuello. La fiera ruge mirando hacia el hombre mientras que este mira al infinito como ajeno a la escena. Su cabello es largo formando trenzas. El león pisa con su pata delantera derecha el pie izquierdo del hombre. Entre ambos surge con fuerza una gran cabeza de león bajo las volutas.

En la cara frontal del capitel veremos la mayor parte de la escena que se desarrolla en dos niveles, acaso respetando la esencia del capitel corintio. En un nivel inferior y formando un plano anterior aparecen dos leones con sus cuartos traseros casi juntos en la línea media. Sus rabos lejos de situarse como es habitual en el arte románico (pasando por debajo de la ingle y apareciendo sobre la espalda) pasan por detrás de la pata posterior y se enroscan y cruzan de modo elegante en la línea media acabando en penachos que reposan sobre el astrágalo del capitel. El león de nuestra izquierda va atado por el cuello y parece agresivo, mientras que el de nuestra derecha aparece suelto y está en actitud de lamer su lomo.

En un nivel superior formando un segundo plano a la escena, hay tres personajes masculinos con vestiduras clásicas. El situado más a nuestra izquierda aparece cubierto tan solo por una clámide mientras que los otros dos, además de la clámide llevan túnica que forma ondas en la mitad inferior de su cuerpo. Desde nuestra izquierda el primero parece tomar con su mano derecha una segunda cuerda para sujetar al león (no se ve si es así, quedando oculta tras la cabeza de la fiera, pero la actitud lo hace sospechar). El personaje central es el más llamativo. Para empezar ocupa el centro de la escena, lo cual lo señala como protagonista. Su cabeza, sobre el apeo central para el cimacio, está rodeada por una aureola o nimbo que lo señala como sobrenatural. En su mano derecha porta una serpiente que aparece ondulante sobre la zona alta de las piernas del situado a su derecha mientras que la mitad anterior serpentea sobre sus íngles. La mano izquierda no se ve, por estar tras el personaje a su izquierda al que mira y parece tomar por la cintura. Este personaje de nuestra derecha, mira al anterior y posa su mano sobre la gran máscara leonina del ángulo del capitel.

Hay un detalle reseñable: el artista talló un ala poco evidente que parece corresponder al personaje central de la escena, entre este y el situado a nuestra izquierda acaso resaltando su carácter sobrenatural ya sugerido por portar aureola.

El lateral de nuestra derecha del capitel, mostrado bajo estas líneas, es una zona del mismo que me había pasado desapercibida hasta hace poco tiempo, en parte porque ahora hago tomas sistemáticas de todas las caras de los capiteles (a veces los detalles de las mismas son decisivos para comprenderlos) y también porque es una zona que queda en penumbra dado que los vanos del muro sur iluminan la cara frontal y el lateral de nuestra izquierda. Allí vemos un personaje vestido con túnica y amplio manto que dobla y cubre su cabeza a modo de velo otorgándole un porte distinguido. Su mano derecha, que no vemos, parece reposar sobre el león situado ante él, ese que aparenta lamerse el lomo en señal de mansedumbre. Al igual que ocurre al lado opuesto, la máscara leonina surge con fuerza bajo las volutas y entre el personaje descrito y el león de su lado.

Los tres personajes de la cara central del capitel aportan movimiento a la escena. Parecen estar pasantes, formando parte del "ruidos tropel" de un thíasos llevando serpientes en las manos y fieras atadas con cuerdas o conducidas mediante sus propias manos. Como ya he señalado, el personaje central muestra atributos diferenciales tales como un nimbo circundando su cabeza y un ala aparentemente no acabada de labrar. El estilo escultórico es el que encontramos en otros capiteles del Maestro de Jaca: caras redondeadas cuidadosamente acabadas, vestiduras clásicas, cuidada gestualidad, guedejas de los leones como "rastas" acabadas en punta y delicada decoración de las volutas, segmentadas con semicírculos.

Ese desfile de hombres y fieras evoca sin duda a las comitivas dionisiacas de algunos thíasos mostrados en el frontal de sarcófagos como el mostrado bajo estas líneas. dioses, héroes, seres mitológicos, leones portados con cuerdas tirando de un carro forman un abigarrado cuadro al que solo falta la música y el bullicio de la comitiva extásica.

Una de las ventajas de trabajar con paciencia, perseverancia y teleobjetivo es que al repasar las imágenes en busca de detalles, es posible apreciar datos que a simple vista o tras un repaso poco cuidadoso puedan pasar desapercibidos. Hago esta consideración porque al repasar los detalles de este capitel magnificando la imagen, pude advertir una marca de cantero, una "S" labrada sobre el arranque de la voluta de la cara a nuestra izquierda del capitel, en el espacio de la misma que queda libre entre el cuello del personaje desnudo, su largo cabello de rastas y el hombro y mano izquierdos.

En la imagen inferior señalo con un círculo el lugar donde se halla la marca que aparece con el extremo de la "S" acabado por medio de un trazo del cincel

Este hecho aislado ya sería de interés, pero ocurre que no es el única capitel con marca de cantero. El gran capitel que corona la columna anterior de separación entre las naves central y sur posee también una marca de cantero con forma de "S" sobre la voluta del ángulo norte de su cara oriental. Hay que reseñar que parte de la zona medial de este capitel, así como las semejantes de los que flanquean el tramo anterior de la nave central sufrieron deterioro debido a la edificación de un coro en este tramo. En la actualidad aparecen reconstruidos guardando su volumen original pero evidenciando su hechura moderna (la imagen bajo estas líneas es activa. Colocando el cursor se remarca la "S" y la zona rehecha del capitel)

Y por si estos detalles fuesen pocos, aparte de la epigrafía de "Bernard" que descubrí y comuniqué en diciembre de 2009. sobre el apeo para el cimacio del capitel que corona la columna posterior del lado norte -el que posee la culebrilla saliendo entre los motivos vegetales de su cesta- se puede observar la existencia de varias letras que a buen seguro conforman un nombre. En la distancia y a falta de una necesaria limpieza y estudio, reconozco una "N" y una "S" alineadas y con trazos de otras letras. Situando el cursor sobre la imagen inferior, se muestra su ubicación. Acaso formen la palabra "SANCIVS" y la "S" vista en los otros dos capiteles sea inicial de su nombre, que he leído aparece documentado en Jaca como el "picator Sancius".

En fin. Muchas ideas sobre este capitel cuyo modelo clásico fue sin duda un thíasos. Localizar la escena, probablemente esculpida en un sarcófago del que tomó modelo el artista, acaso sea una misión imposible lo cual no quita que teniendo esta imagen en la mente pueda darse la casualidad de hallarla.

El segundo aspecto del capitel es la lectura cristiana del mismo; el mensaje sincretizado que dejando atrás el éxtasis orgiástico del thíasos -evidentemente inapropiado para el interior de un templo cristiano- venga a narrarnos a través de las formas clásicas un mensaje acaso evangélico. He de decir que en este momento no tengo propuesta para ello, lo cual es un aliciente para seguir buscando una lectura que encaje en esta escena.

 

Huesca; 1 de octubre de 2014.

Antonio García Omedes

de la Real Academia de NN. y BB. Artes de San Luis de Zaragoza


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