LA GUÍA DIGITAL DEL ARTE ROMÁNICO

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REFLEXIONES SOBRE EL ACABADO CROMÁTICO EN ARQUITECTURA Y ESCULTURA ROMÁNICA


"Con orgullo podemos mirar tan hermosas construcciones, luciendo su porosa piedra, después de tantos siglos de revestidas y pintadas de rojo o negro sus juntas, a capricho de cualquiera". Esas eran las palabras del arquitecto Demetrio de los Ríos tras arrancar a finales del XIX las capas pictóricas de la catedral de León según lo cita Antonio Olmo en su artículo dedicado al color en el número 16 de 2013 de la revista "Románico" .

En varios aspectos aspectos del arte, la historia ha dado bandazos alternando etapas de admiración por la escultura figurada con otras de iconoclastia radical. En lo referente al color también ha habido fases, como se certifica por la frase citada de apertura de este texto, proclives a eliminar los revestimientos pictóricos porque hubo corrientes que decidieron que la piedra vista es bella y que el acabado pictórico la ocultaba y debía de ser eliminado para poder admirar la perfección de la cantería. Esa idea llevó a la pérdida de muchos revestimientos cromáticos por medio de un eficaz y generalizado abujardamiento de los muros. Algunas pinturas medievales se libraron de esta moda por estar tras capas superpuestas de azulete o por hallarse ocultas tras retablos sobrevenidos.

Lo cierto es que desde que el hombre comenzó proyectar sus figuraciones en conceptos simbólicos o realistas, tales como las manos perfiladas de rojo en las cuevas prehistóricas o los acabados de pintura sobre capas de enlucido en esculturas como la de la Dama de Baza que abre este artículo, utilizó diversos pigmentos que tuvo a su alcance para imitar lo mejor posible a la vida que vio a su alrededor y que, claro está, era una vida cuajada de colores, no en blanco y negro ni en escala de grises.

Lamentablemente se ha perdido la mayor parte del acabado pictórico de la escultura románica. Un acabado que sin duda tuvo y del que restan suficientes vestigios para poder afirmarlo con seguridad, aunque a veces lo veamos desvirtuado por repintes de momentos muy posteriores. La hierática inexpresividad de muchas esculturas de ese momento puede deberse a que el artista sabía que el acabado pictórico "animaría" su obra dotándola de una expresión y de una fuerza que le añadiría esa chispa con la que soñó el titán Prometeo al esculpir al hombre.

El ejemplo de las dos caras mostradas bajo estas líneas correspondientes al interior del ábside de la iglesia de Santiago el Mayor de Turégano en Segovia habla por si solo. Por otra parte, ese acabado pictórico no solo sirve para animar la arquitectura y la escultura sino que además protege a la piedra de los agentes atmosféricos que tienden a meteorizarla, en especial cuando se encuentra a la intemperie.

Aunque hoy por infrecuente nos resulte extraño, el acabado de la escultura románica consistía en una serie de capas destinadas a proteger la piedra y a dotarla de color mediante el procedimiento que se conoce como pintura al temple o témpera. Previa preparación de la piedra para cubrir los poros de la misma con cola de pieles, o aceites como la linaza, se le aplicaba el toque de color a base de disolver en agua el pigmento elegido para luego extenderlo combinado con un aglutinante como la yema de huevo u otras materias orgánicas como la cola de caseína. Entre la capa tapaporos y la pictórica puede existir una capa de preparación de escaso grosos compuesta de blanco de plomo, carbonato cálcico o una mezcla de ambas. Los colores empleados en la época del románico fueron por lo general planos y muy sencillos.

Diferente es el método que se empleó para la pintura al fresco utilizada con profusión en el acabado interior de los templos románicos, en especial en la cabecera. Para su realización había que recubrir cubrir muros y bóvedas con una capa uniforme de mortero de cal de aproximadamente un centímetro de espesor. Sobre esa capa se perfilaban las figuras que compondrían la escena a realizar. A esos perfiles se les llama sinopias. Sobre esa primera capa se aplicaba otra, mucho más fina, de mortero de cal de mejor textura sobre la que se aplicarían los pigmentos con la ayuda visual de las sinopias que, transparentándose desde la capa preparatoria, servían de guía a los artistas. La aplicación de los pigmentos en esta técnica "al fresco" debía de hacerse durante el tiempo en que esa fina capa se mantenía húmeda para que el pigmento penetrase y se fijase de modo definitivo en la capa pictórica reaccionando químicamente con la misma. Pasadas 24 horas la cal se seca y deja de admitir más pigmentos, por lo cual las jornadas de pintura debían de ser necesariamente breves, ajustadas al tiempo en que la capa pictórica permaneciese fresca, estimándose esas tandas en unas ocho horas.

El templo románico no se daba por concluido sin el necesario acabado pictórico de sus muros y bóvedas. Dependiendo de las posibilidades económicas de cada lugar, ese acabado podría ser de mayor o menos importancia. Como mínimo un enfoscado sobre el cual realizar un despiece figurado de sillares como señala Olmo en su trabajo mencionado de 2013. Y si contaban con recursos, la cabecera del templo e incluso todos sus paramentos recibían ese acabado a través del cual se narraban a los fieles los fundamentos y dogmas de la religión cristiana. Sobre estas líneas, el detalle del cilindro absidal de la iglesia de Bagüés o la huida a Egipto de la pintura de Navasa son un buen ejemplo de ese modo de decorar al fresco.

Esas pinturas fueron arrancadas de los muros en que se realizaron, pasadas a lienzo y tras su restauración, presentadas en modo similar a como estaban es origen. El procedimiento, hoy no justificable salvo en caso por peligro de pérdida de las pinturas, se denomina "strappo" y consiste en adherir a la pintura lienzos por medio de una cola reversible y a continuación con rasquetas separar la capa pictórica de la preparatoria. Esa capa pictórica queda pegada en los lienzos que, enrollados a modo de alfombras. permiten recomponer la pintura en un bastidor adecuado. Arrancada la capa superficial lo que queda en el muro en la capa preparatoria en la que por lo general podemos apreciar las líneas de color de las sinopias que ayudaron a aplicar los pigmentos en la capa retirada. Intereses especulativos o museísticos fueron los motivadores de esta técnica que, como digo, hoy no es aceptada salvo en muy contadas ocasiones.

La imagen bajo estas líneas corresponde al estado actual del lado sur del cilindro absidal de la iglesia de Bagüés, del cual se arrancaron las pinturas que hoy podemos ver en el museo diocesano de Jaca. En la imagen se aprecia perfectamente la capa preparatoria de mortero de cal y buena parte de las sinopias que sirvieron de guía para poder llevar a cabo la decoración definitiva. Destaca en tonos rojizos el perfil del ladrón crucificado a la izquierda de Cristo (comparar con la imagen superior izquierda). Incluso el color de las sinopias ha traspasado esa capa preparatoria y podemos verlo en la superficie de algunos sillares que han quedado vistos.

Cuando la superficie a decorar no es un muro sino que se trata de una escultura, ya sea la de un capitel o los bajorelieves de un sarcófago, la solución utilizada es la pintura al temple. La combinación de tapaporos con aglutinantes como la yema de huevo ha permitido que una parte del cromatismo aportado por los pigmentos haya llegado hasta nuestros dias. A pesar de la pérdida de buena parte de ese acabado todavía pueden apreciarse bien sus matices para poder hacernos una idea de cómo fue en origen. Bajo estas líneas muestro los lados cortos del sarcófago de san Ramón de Roda de Isábena (ca. 1170) donde podemos apreciar tonalidades ocre-verdosas en el fondo de las escenas y los rojos y azules de las vestiduras de los personajes. Esos desvahidos tonos que hoy contemplamos debieron de ser en origen un estallido de color que en la actualidad nos podría parecer excesivo.

Incluso en capiteles que aparentan carecer por completo de restos pictóricos, la atenta mirada del restaurador puede detectar vestigios que permitan afirmar que su acabado fue una capa de color. Eso ocurre, por ejemplo, en el famoso "capitel del sátiro" del museo diocesano de Jaca. En 2014, la restauradora Inmaculada Piedrafita detectó en esa pieza signos inequívocos de acabado pictórico. En las imágenes inferiores correspondientes a la figura de una probable piel de león puede verse el color rojo que tuvieron los labios de esa fiera. El pigmento se visualiza mejor al humedecerlo con agua, como se aprecia en las imágenes.

De cara a los cursos extraordinarios de verano de la Universidad de Zaragoza en Jaca he estado trabajando imágenes del maestro del sarcófago de doña Sancha lo cual, al hilo de las reflexiones vertidas hasta ahora, me ha motivado para conjeturar acerca de su más que probable acabado pictórico. De modo aleatorio he coloreado las cuatro caras del mismo mostrando las imágenes sin color y coloreadas. Estoy convencido de que por todo lo expuesto previamente y por la categoría personal y la delicadeza de esta trabajo escultórico, el sarcófago debió de contar con un acabado cromático acorde con la importancia de la personalidad de la infanta-condesa doña Sancha de Aragón..

En fin, que la vida transcurre en color y aspectos de la misma como los apuntados de la escultura románica no debieron de escapar a ese toque y así podemos advertirlo en diferentes piezas; en algunas de modo evidente y en otras con la sabia y atenta mirada de los restauradores.

La imagen inferior corresponde a un excepcional crismón recuperado de un olvidado lugar del atrio de la catedral de Barbastro en otoño de 2011. El delicado trabajo de restauración de María Puértolas nos permitió verlo en todo su esplendor. Colocando el puntero sobre la imagen en blanco y negro se muestra su magnífica y colorida presencia... ¿Mejor en blanco y negro o en color?

 


ARTÍCULOS DE CONSULTA EN LA RED:

RIVAS LÓPEZ, J. (2008), Policromías sobre piedra en el contexto de la Europa medieval: aspectos históricos y tecnológicos. Tesis Doctoral. Universidad Complutense de Madrid.

OLMO GRACIA, A. (2013,) El color de la arquitectura románica: el ejemplo de la iglesia monacal de Sigena (Huesca). Revista "Románico" nº 16 p. 26-31.

SAENZ´-LÓPEZ PÉREZ, S. (2011), Imágenes medievales de esculturas policromadas: el color como fuente de vida. Codex Aquilarensis nº 27 p. 246-260


Huesca; 3 de marzo de 2022

Antonio García Omedes

de la Real Academia de San Luis


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